LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Tuesday, February 27, 2007

CICLO DE CINE EN LA PUCP - MARZO


No querrás verlas.
Será una sucesión de cuerpos
atormentados/replegados/acosados/impuros.
(Cuerpos divididos... Y también multiplicados.)
Te vendarás los ojos.
Cuerpos que se aniquilan, se autodestruyen.
Y así alcanzan un nuevo estado.
(El más visceral, el más radical.)
Les darás la espalda.
Pero no te resistas.
Es una versión aumentada, mejorada, 2.0.
Es un nuevo CICLO DE CINE que volverá a inquietarte los sentidos.
Esta vez, en la PUCP.
Esta vez, entrada gratuida.
Esta vez, con estrenos impensables.
Esta vez, con cortometrajes antes de algunas funciones.
E incluso, esta vez, si alcanza el dinero, pásate para el brindis.
Todo empieza el 13 de Marzo. Ocho fechas para comentar.
Ah, ¿qué películas serán? En un rato lo sabrás.
LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Labels:

Monday, February 26, 2007

OSCAR 2007: NOTAS MENTALES





Con otros amigos lo habíamos discutido: la "multiculturalidad" de la Academia no era tanta, tampoco. O ganaba Babel o ganaba El Laberinto del Fauno (o, como dice la traductora del canal dos, El Laberinto del Pan). Así que desde el primer trofeo que sacó el equipo de Del Toro -hecho un Michael Moore más delgado-, el asunto estaba cantado.



Lástima por Rinko Kikuchi. Estaba buenaza. No tanto como Beyoncé, a quien le pidieron una foto al lado de Helen Mirrer. La pobre reina tuvo que recordar el aplomo real para evitar desaparecer.



Tanto Dreamgirls, tanto gritos sobre el escenario, tanto tonito gospel, para que el Oscar a Canción Original se vaya para "I need to wake up". Los demócratas están por los cielos.



Un poco de memoria: Oscar 2006. Los raperos de Three 6 Mafia ganan el Oscar a Canción Original. Jon Stewart -anfitrión de la ceremonia-, dice algo como: "Three 6 Mafia, uno. Martin Scorsese, cero".



El premio del buen Marty estaba tan cantado como el de Mirren, Whitaker, La verdad incómoda, el guión de Little Miss Sunshine, la guitarrita de Santaolalla y algunos aspectos técnicos del Fauno. Sin embargo, el premio a The Departed fue exagerado. A la Academia se les ha pasado todas las geniales y premian ésta. Mejor era ir hasta el final y homenajear a Little Miss Sunshine.



Thelma Schoonmaker debe tener más años que Scorsese, pero el montaje que realiza es tan fresco y potente que cualquiera de nosotros quisiéramos rozar el talento que ella tiene y que a nosotros nos falta.



¿De veras Eddie Murphy pensó que iba a ganar? La cara que puso, por Dios. Está bien que la Academia premie a actores cómicos que de pronto se animan por papeles serios, pero parece que no vio lo que Alan Arkin hizo en Little... Cuando anunciaron el premio, le faltó actuar mejor.



Little Miss Sunshine empezó a exhibirse en los cine clubs de Estados Unidos. O sea, un presupuesto bajísimo en publicidad y distribución. Y, sin embargo, recuerdo las colas larguísimas para verla. Finalmente alguien se animó a llevarla a los multicines. Terminó por quedarse como cinco meses.



Qué simpática la degenerada de Ellen, entregándole un guión a Scorsese o pidiéndole a Spielberg que le tome una foto con Eastwood, todo esto en vivo para todo el planeta. Eso, el juego de sombras chinescas (o ballet, según traducción local) y Beyoncé fue el gancho para el espectador pobre pero honrado.



Finalmente, el momento más alucinante de la Ceremonia: Ennio Morricone recibiendo su Oscar Honorífico. Qué alucinante. Genial no sólo porque finalmente el traductor se calló y dejó escuchar -al fin- las palabras de los actores del evento, sino por la actitud del compositor. No recuerdo exactamente, pero dijo algo así como "Que esto no sea un punto de llegada sino de partida, que este premio me haga mejorar en los trabajos siguientes que voy a ofrecer." ¿Qué? Morricone tiene todos los años del mundo, unas partituras bellísimas... ¡y quiere mejorar! Para aplaudirlo toda la vida.
F.V.

Labels: ,

Saturday, February 24, 2007

TERMINA EL CICLO DE TARKOVSKI EN BARRANCO


Este fin de semana finaliza el Ciclo Tarkovski que ha venido proyectando el Cinematógrafo de Barranco. En esta oportunidad, las películas a exhibir serán El Sacrificio y Solaris. Aquí, dos fragmentos de los textos críticos que usted puede revisar con calma en nuestro Dossier.
El Sacrificio
Escribe Robinson Díaz
...En El Sacrificio, Alexander (Erland Josephson) es un angustiado profesor de estética vinculado al mundo del arte y la filosofía, que vive en un paraje solitario junto a su familia. Al final de la cinta lo vemos enloquecer, aparentemente. Es como si asistiéramos en el momento en que Domenico, personaje de Nostalgia, adquiere su demencia.
En El Sacrificio, la destrucción atómica representa el mayor monstruo que puede nacer de la razón. Ante el inminente fin, todo parece perdido. No hay forma racional de detener lo que la misma razón ocasionó. Alexander, el protagonista, recurre a la oración e implora la salvación del mundo, a cambio él entregará su familia y casa, sacrificio que nos recuerda de cierto modo al de Abraham. Este rezo es insuficiente, pero es parte de la solución; para lograrla completamente debe seguir los consejos de su amigo y mensajero Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con su criada María, que es además una bruja que vive detrás de una iglesia. De esta forma salvará el mundo...
Solaris
Escribe Paco Pulido Spelucin
...Kris enciende una vela en su interior, tratando de quemarse él mismo con esa intensidad que significa querer y amar a un ser “extraterrestre”. Gracias a la omnipotencia de Solaris, ese recuerdo se convierte en realidad y la posibilidad de dejarlo y abandonarlo no cabe en ningún milímetro de su mente...
El amor de los personajes -en particular el de Kelvin-, encuentra delirio en la felicidad y felicidad en el delirio. Mientras uno se juzgue firme, verdadero y extremo, la vida se convierte en cómplice haciendo que tal “pérdida de razonamiento” se autoevalúe de la mejor manera posible para así vivir en la tranquilidad que uno busca, ha buscado y seguirá buscando el resto de su vida. Y llegar un día, como dice George Harrison, a la abstención del libre nacimiento para así, y esto lo digo yo, no sufrir más en vidas futuras. (Concepción oriental.)
EL SACRIFICIO
Sábado 24 - 6 pm

Presentado por Fernando Vílchez

SOLARIS
Domingo 25 - 8:15 pm

Presentado por Mario Castro

Labels: ,

Thursday, February 22, 2007

CRÓNICA DE FEBRERO

Todo te molesta, en el mes del Amor

Crónica del mes

El tráfico está invivible, el calor asesina en serie, tu conexión a internet se va de ñata a cada rato, tu equipo de fútbol es humillado por Municipal. La ventana cochina de la combi no se abre, tu página en blanco sigue en blanco, la botellita de yogurt que guardaste contiene aire, Chichi Valenzuela es elegida como el rostro más popular de la tele. La sala proyecta una película doblada, descubres que tu ópera prima acaba de ser pirateada con material extra que ni tú mismo poseías, los críticos de cine rajan de una película que a ti te gustó (o aun peor, alaban una que aborreces). Tu coeditor corrige un texto tuyo. Luego, no te lo publica. Luego, te da golpe de estado. Todo, todo, todo te molesta. Que nadie se cruce contigo y te diga pachotadas porque tú no estás para comprender ni ensayar sonrisitas educadas. Lo que quieres, por el contrario, es armar la bronca con el primero que se te cruce en la oficina, en el cine club, en un blog. Pobre sujeto de aquél...

Si organizas una campaña para que el Estado Peruano suelte el dinero a los cineastas, te van a mirar mal. Pero si hablas mal de la campaña, te mirarán peor. Si participas, posero. Si no lo haces, egoísta. Si la campaña se va al diablo, Caballo Loco y sus ministros son unos malditos por no apoyar el cine. Si la campaña hubiera sido un éxito, no podrías dormir haciendo cálculos: ¡cuántos osos golosos aparecerán por su tajada! Si Perú en Pantalla ya no existe, tú dices que en realidad nunca tuviste mucha fe. Si resurge, no te harás de rogar para la foto. Si convocan a una marcha, mandarás un e-mail de aliento –con DNI y todo– pero no asistirás por comodón. Si vas a la marcha, eres un paterazo divino que le quiere meter letra a Josué, a Melania o a Chicho.

Defender la Ley del Cine es típico de los Jurassic Park del subsidio. Defender la Ley del Audiovisual es de amateurs televisivos. Si sólo ruedas o estás dispuesto a rodar en celuloide, pituquito argollero. Si te afanas con la High Definition, eres un misio sin moviola. Si eres de la APCP, cómo, debería darte vergüenza el no haber permitido que los de SPIA participaran en las últimas elecciones del CONACINE –igualito ganaban–. Si eres de la SPIA, debería darte más vergüenza aún, por no haberte inscrito en las mismas elecciones tras torpeza recontra conocida. Si eres joven, y no crees en los gremios, resultas ser el despojo individualista y parasitario de la generación menos que X. Si ya estás calvito, ¡sonaste!, eres el creador de esa generación. Ah, y si el nombre CO-NA-CI-NE te suena a súper institución de lujo (ja-ja), toma nota: en el Presupuesto Nacional, el CONACINE aparece en el rubro Subvenciones, junto a organismos tan respetables como Fe y Alegría o la Unión Nacional de Ciegos del Perú. Si te preguntas qué tenemos en común con dichas instituciones... ¿es que no captas la ironía?

Ser crítico de cine te convierte en un plomazo sin un poco de imaginación y otro poco de fantasía (Yola Polastri dixit). Ser crítico de críticos no te hace original, sino doble plomazo, y sin hielo. Escribir en una revista que se publica cuando la película que comentas ya está en el cable, te oxida las ideas (y leer esa revista es síntoma de que eres el tipo más aburrido de la ciudad: get a life!). Escribir en un blog todos los días con la prisa de Canal N, te hace intrascendente (y leer ese blog es síntoma de que quieres ser el nuevo y mejorado Brunito Pinasco: get a life, too!). Sentarte, cada semana, a parir un texto para el apéndice de fin de semana de un diario, te vuelve predecible (pasar corriendo las páginas de ese suplemento, obviando a Maitena o a Gonzáles Vigil –dependiendo de si es sábado o domingo–, para llegar a la página de la crítica de cine mismo oasis, es definitiva e irreversiblemente un síntoma de que nadie te quiere: get a life, right now!). Tener un blog sobre cine peruano es aberrante, presumido, ocioso y falsamente cachaciento (leerlo afanosamente es fehaciente síntoma de que te juras el futuro salvador del cine nacional: just kill yourself).

Agua fría, buen desayuno, respiración honda. Señoritas y caballeros, únicamente por este año no hay que molestarse tanto. Es cierto: los concursos de CONACINE siempre causarán sospechas en todos (obvio, con tanto dinero metido en un país tan misio pero en pleno crecimiento…). También es cierto: Cada nueva película peruana hace que la popularidad de la pena de muerte crezca. Y, oh, lo olvidaba, también es cierto: Escribir un texto anónimo te vuelve un canalla. Publicarlo, canallaza. Pero fotocopiarlo, reenviarlo, hacerlo cadena y luego hasta tiras cómicas, eso ya merece el destierro.

Y, sin embargo...


Todo es pajita, en el mes del Amor


Bajaste de peso, resolviste un sudoku, conociste a Luciana León, perdió el Barza. Yes. Ganaste una beca, tus inquilinos se fueron, se suspendió la reunión del blog, se acuerdan de ti en España. Yes, again. A tu gata no le importa que la patees, la dejes sin comer dos días, le eches globazos de agua o la encierres en el baño nueve horas: igual te ronronea despacito y se echa a dormir dulce y amorosamente en tu panza. Yes tres.

Programar Stalker en un cine club y que la sala no esté vacía es tranquilizador. Que media sala esté llena es alucinante. Y que la copia sea una maravilla, en dos discos y sin comprimir, hace que llores en silencio. Te cambia el humor, las perspectivas y el trato. Ahora puedes ver a Gonzáles Iñárritu como un nostálgico de sí mismo y a Stallone como el último romántico.

Que las revistas de cine sigan discutiendo de Madeinusa te parece encantador. Que en una de esas revistas hablen de “Basin” y no de “Bazin” no lo tomas como un error grosero, sino como una provocadora trasgresión del lenguaje. Que Magaly Solier no te acepte una entrevista lo ves como un gesto de tierna timidez. Que Isaac León sí acepte una entrevista para ayudarte en un trabajo universitario, es fenomenal. Que luego de la entrevista recién se entere que editas un blog medio antipático, es graciosísimo. Que al final no se enfade por eso sino te dé consejos, es de gentilhombres.

Estar enamorado de una persona es genial. Estar enamorado de varias es angustiante pero genial también. No estar enamorado es genial porque no te angustias. Ver buenas películas es paja. Ver buenas películas a solas es, literalmente, paja. Ver buenas películas acompañado... no está mal. En un mes como Febrero no hay de qué quejarse, todo va de maravillas, buenos deseos para todo el mundo.

Buenos deseos para la nueva Mesa Directiva del CONACINE. Buenos deseos a los de la Mesa saliente. Buenos deseos para Ronnie Temoche, Josué Méndez, Jorge Carmona, Landeo Brothers y todo cineasta que empiece pronto su rodaje. Buenos deseos a Micky de la Barra que se fue a Cuba y a Raúl del Busto que se va a Buenos Aires.. Buenos deseos para las nuevas páginas de cine, la de Los Cinerastas...y Toma Uno. Buenos deseos a las novedosas secciones de la Ventana Indiscreta Digital -sobre todo a la que se llama, oh coincidencia, “Crónica del Mes”-. Buenos deseos a los que creen en gremios y a los que no, a los que creen en el Ministerio de Cultura y a los que no, a los que creen en el cine peruano y a los que no.

Para qué amargarse, para qué renegar. Prendo velas -y cruzo la piscina- para que ninguna tormenta nos ahogue en este nuevo año, ni a usted ni a mí. ¡Es tan fácil calmar las rabietas! Y si, aún así, tiene una aflicción que soltar, cuide ese hígado que este servidor se ofrece a soltarla por usted. Es un sacrificio que alguien tiene que hacer. No importa que la amargura se la ocasione esta misma página.

Fernando Vílchez Rodríguez

Labels:

Tuesday, February 20, 2007

DIOSES, LA SEGUNDA PELÍCULA DE JOSUÉ MÉNDEZ


“EL CINE PERUANO NO EXISTE”
Entrevista con Josué Méndez

Vestido con un sencillo polo blanco, tranquilo y sonriente, y con pinta de joven empresario, Josué Méndez nos recibió cordialmente en su pequeña oficina del centro de Miraflores, hace veintitantos días. La conversa fue como sigue:


A diferencia de Días de Santiago, donde tú te viste envuelto en un proyecto independiente y avanzando por tu cuenta, ahora existe una expectativa ya puesta sobre Dioses. No me refiero a la crítica o al público, sino a coproductores internacionales con las cuales, por los premios obtenidos, ya debes tener contratos que exigen mayor precisión en varios aspectos. ¿Sientes esa presión antes del rodaje?
Desde el comienzo existió una presión que en Días de Santiago no existía. En Días de Santiago, todos estábamos hueveando durante el rodaje. E incluso, el guión estaba mal escrito, era un desastre. Si la película quedó bien fue por la edición. En cambio con Dioses no había ni un guión escrito y ya existía el interés de Cannes y de otros productores de afuera que querían saber de qué va este nuevo guión y de pronto empezó a funcionar toda la maquinaria del cine independiente y aparte de estar en Cannes, se lleva el proyecto en Rotterdam y todas estas reuniones obligan a que todo sea más serio.
En Dioses estamos conscientes de todas las cosas, de cada detalle desde la primera etapa. Claro que hay presiones. Las hay ahora, por ejemplo, con gente de fuera que quiere una nueva versión del guión... Al final veremos si las presiones sirvieron o no. Si todo sale bien, sirvieron; si no, tanta presión ha sido por las puras.
Entonces ahora hay un guión mejor escrito, con mayor precisión en la puesta en escena...
Cuando me toca escribir, escribo y no pienso en nada más. Mientras avanzaba el guión de Dioses, solamente en partes muy específicas hubo una puesta de escena en mente. No más de cuatro escenas están pensadas así, por ejemplo. Todo ese proceso lo empiezo recién desde ahora, cuando empiezo a ensayar con los actores, a definir locaciones, a trabajar con los directores de fotografía y de arte. Cuando ya tengo al equipo conmigo empiezo a pensar en la puesta en escena y armamos conversaciones sobre eso. En ese momento es que dejo de ser solamente un escritor para ya pensar en la realización.
En Días... no existía la posibilidad de experimentar mucho con la cámara durante el rodaje, o probar cosas distintas a las planificadas, quizás por un asunto de número de latas y del propio tiempo de rodaje. ¿Será distinto en Dioses?
En Dioses habrá el mismo problema. Solamente son cinco semanas de rodaje, así que lo que se busca es improvisar al máximo durante los ensayos. Ahí hay que dejar que los actores ofrezcan todas las ideas que tengan, no descartar ninguna y finalmente llegar a un punto en que las escenas sean fijas y así no tener que experimentar en pleno rodaje.
El tratamiento fílmico en Días... era bastante peculiar, donde este caos de la cámara de alguna manera se conecta con el caos interno del personaje de Santiago. Con respecto a Dioses, si el intento es mostrar a una clase alta, una clase de alguna manera aletargada, perezosa, esto nos hace pensar que quizá haya más quietud en la propia cámara.
Desde luego. Mira, la impresión que yo tengo con esta película es la que uno siente cuando ingresa a un zoológico y vas observando a los animales y de pronto te encuentras con un orangután, ese rey que se encuentra inmóvil, perezoso, como dices, un animal que te mira durante dos horas sin moverse y luego bosteza o te da la espalda. Esa es mi sensación. Sin duda, esta película va a ser más contemplativa. Desde luego, hay una trama y suceden cosas, pero se tratará de poner la cámara siempre sobre el trípode y sobre un dolly, y evitar la cámara en mano.
¿Y cuál es tu actitud al acercarte a esa clase social...? ¿Fascinación, rechazo...?
Un poco de los dos. Por un lado, parto de sentimientos encontrados hacia ese mundo. Desde la época de colegio, he ido a casas de playa de mis amigos. Los he visto crecer y he visto también que terminaron estudiando administración o economía cuando pudieron haber sido buenos novelistas. En este punto, el asunto es ver cómo está construyéndose ese sector. Por otro lado, reconozco el poder seductor existente. ¡Es irresistible! Uno puede decir “Qué vida frívola. No creo que sean felices", pero pasas un día con ellos y es extraordinario. Terminas compartiendo ese mundo, riéndote de las mismas bromas, incluso algunas racistas, que en otro contexto serías el primero en decir “No, ¡cómo es posible!”. Esta película se mueve ahí, entre la crítica y la seducción.
Ahora que hablas de esto, presentar un retrato sobre la clase alta limeña puede resultar tan polémico como ha sido presentar una mirada sobre el mundo andino, ya que siempre existe un juicio en la mirada que uno tiene.
Lo que pasa es que el mundo andino despierta más polémica. La clase alta importa menos y a esas personas no les va a afectar verse retratados. A lo más pensarán “¿por qué me voy a preocupar en esta peliculita?” En cambio, siempre aparecerán defensores del ande que creerán saber qué es lo correcto para los pobres. Pero sobre la clase alta no creo que haya polémica... ¡Sería estupendo si la hay!
¿En algún momento los personajes salen de la casa de playa y de este tipo de ambientes?
Sí salen, Lima está presente en todos sus estratos... Ahora, para simplificar la película, traté de pensar en tres niveles: La clase alta, representada por los Dioses; la clase media, a través de la chica que ingresa a este universo; y los más pobres, que son la servidumbre de la película. Estamos tratando de hacer todo eso claro, donde los Dioses sean rubios, los de la clase media sean criollos y la clase pobre de rasgos andinos.
¿Qué referencias fílmicas tienes para esta película?
Hemos revisado La Ciénaga, además El conformista de Bertolucci, El pasajero y La aventura de Antonioni, El desprecio de Godard... Pero son, sobre todo, referencias para el director de fotografía o para el equipo, sobre cómo espero que sea el movimiento de la cámara, por ejemplo.
¿Has hecho uso de fuentes literarias, de libros, aparte de películas, en tu investigación para este proyecto?
He leído The Theory of the Leisure Class, de Thorstein Veblen, que es un tratado filosófico, un estudio bastante denso sobre cómo se comporta la clase alta. Claro, hay una diferencia entre la clase alta de inicios de siglo XX y nuestra clase alta particular actual. Acá, las personas de la clase alta no son nobleza, y los que lo son, pertenecen a cinco familias y viven afuera. Lo que hay acá son nuevos ricos. Además, pienso que cuando la película se vea en el exterior, afuera van a decir “oye, pero los ricos no son tan ricos”. Y es cierto, acá los ricos no tienen helicópteros ni avionetas, como la clase alta mexicana, por ejemplo. Nuestra clase alta es misia.
Tú que has estudiado con Armando Robles Godoy y seguramente te has alimentado con el cine de Lombardi, ¿te consideras seguidor de una posible línea? ¿Crees que perteneces a...?
¿...A una tradición de cine nacional? No. El cine peruano no existe. Mira, una vez conocí a Birri en un festival y le pregunté: “¿Existe el cine peruano?” Él me contestó: “¿Por qué tienes esa duda, qué cosa hay?” Le contesté que había muy pocas películas, que no existía una tradición de cine, que no había escuelas de cine... Me dijo “Entonces no, no hay cine peruano, está en formación. Si te lo preguntan de nuevo, eso es lo que tienes que decir”.
Cannes acogió el proyecto de Dioses y te hospedó para que empezaras la escritura, aunque ya la idea la tenías presente. ¿Qué tanto te sirvió?
Bueno, durante la Residencia de Cannes te dan un hospedaje que compartes con otros escritores jóvenes, te dan una computadora, te pagan un sueldo y te piden que te pongas a escribir. Claro, no necesariamente tienes que hacerlo: en el grupo había un palestino que vivía en territorio israelí y nunca se sentaba a escribir. Una vez le dije: “¡Pero tienes que escribir algo!” y me contestó “¿Pero tú crees que voy a escribir? Me la paso esquivando balas en mi país y acá estoy de vacaciones en Francia, ¡ya cuando vuelva me encerraré a escribir!” Y tiene razón, se te hace difícil escribir. Yo sí me dediqué a trabajar cuatro meses escribiendo el guión y ya los dos últimos meses me tomé un descanso.
¿Esta relación significará que Dioses estará presente en el Festival de Cannes?
Depende de muchas cosas. No hemos ganado el Fonds Sud, aún viniendo del Festival y de la Residencia de Cannes y eso nos complica bastante porque el 99% de películas que ingresan a Cannes tienen coproducción francesa. La verdad, no esperaba que sucediera eso. Ahora queda pensar en Berlín, que sería la opción más óptima. Además, cada coproductor quiere que esté en su país primero. Los alemanes en Berlín, los españoles en San Sebastián, los otros en Rotterdam... Tiene que ver también con la fecha en que se termine la película, que está calculado que ocurra a finales de este año o, a más tardar a comienzos del 2008.
Ahora que mencionabas La Ciénaga, recuerdo que un amigo se topó alguna vez con el guión de esa película y, luego de revisarlo, uno de sus comentarios fue precisar lo minuciosa que había sido Lucrecia Martel con el tema del sonido. Es decir, describía no solamente lo que se tendría que ver en cada escena, sino también lo que se tendría que oír.
Bueno, es imposible compararse con La Ciénaga, estamos muy lejos de eso... De todas formas, por ejemplo, antes del rodaje de Días de Santiago sí tenía el sonido clarísimo. Ahora no sucede lo mismo, no lo tengo totalmente establecido, aunque sí sé que primará el diálogo. Tengo mucho diálogo. Los personajes hablan de más, ya por las puras, pero mientras el diálogo se escuchará, la cámara no se posará en las personas que hablen sino se irá paseando por el lugar. Lo importante no es escuchar lo que dicen, sino ver las relaciones que existen, el diálogo terminará siendo un artefacto de decoración artística, nada más.
En cuanto a la música, me gusta que sea ella quien presente al mundo. En Días de Santiago, hay escenas donde eso ocurre. Santiago tiene una música extraña para él, o la escena de la discoteca abre con música festiva. Para Dioses, en principio, es igual. Para el mundo joven de la clase alta se piensa en música electrónica, para el mundo adulto de la clase alta se puede partir de música clásica... pero esas son ideas iniciales, puntos de partida.
¿Y habrá en tu película alguna postura en relación a la responsabilidad de la clase alta con respecto al país?
La película lo que quiere es mostrar la vida cotidiana de las personas, y el contraste existente en el país. Parte, principalmente, de un retrato de una clase. Ahora, mi visión política del asunto es que esta clase tiene total responsabilidad de nuestra situación como país. Claro que también pienso que los pobres tienen mucho por hacer. En ninguna parte del mundo han sido los poderosos los que han cambiado las cosas... Sin embargo, estos juicios no van a estar en la película para nada. Se trata de mostrar quizás el gran problema del país: un país sin comunicación. Puedes ver que en un baño de un edificio se encuentra un ejecutivo y una mujer que hace la limpieza y si él saluda, la mujer no va a contestar porque no tienen nada de qué hablar.
(Entrevista: Mario Castro Cobos y Fernando Vílchez R.)

Labels:

Monday, February 19, 2007

DÍAS DE SANTIAGO. Otra mirada.


DÍAS DE SANTIAGO (2004)
de Josué Méndez
Martin Scorsese filmó hace más de tres décadas uno de los títulos capitales del cine: Taxi Driver. La película sorprendió por el alto grado de violencia que exhibía (que si bien no eran inéditas para aquella fecha, sí eran inusuales) y por retratar la podredumbre de la ciudad más emblemáticas de los Estados Unidos: New York. Casi treinta años después, en la capital de un país sudamericano, Lima, para ser específicos, se estrena Días de Santiago, que sorprende casi por las mismas circunstancias que Taxi Driver. En ese sentido, nuestro cine tiene, al menos, 30 años de retraso.
No quiero que se me malinterprete. Esta pequeña introducción no es una crítica al filme de Josué Méndez, sino a aquéllos que consideran original a la película por su temática. Y es que Días de Santiago tiene tantos puntos en común con Taxi Driver que me animaría a decir que se trata casi de un remake[i].
Santiago al igual que Travis es un veterano de guerra. Ambos están afectados psicológicamente por su participación en ella. Ambos hacen taxi. Ambos se erigen, a su manera, como justicieros en una ciudad corrompida por el caos. Incluso el final de Días de Santiago parece sacado de la escena en que Travis lleva su mano en forma de revólver a la cabeza después de la orgía de sangre que desató para liberar a la pequeña prostituta.
No comparto el entusiasmo que Días de Santiago desató en el momento de su estreno. Y mi desencanto no se debe a las múltiples coincidencias que tiene con la película de Scorsese. Estas son mis objeciones sobre Días de Santiago:
* El guión no es muy inspirado. Más allá de la deuda con Taxi Driver, el argumento no supera los tópicos y clisés que se tiene de la clase baja. Baudelaire, el gran retratista de las miasmas de la ciudad, afirmaba que a través de la representación de lo cotidiano se accede a la comprensión de lo bello o sublime[ii]. La pobreza, el maltrato a la mujer, el incesto, entre otras cosas, constituyen apenas un marco donde se desenvuelve el personaje, sin que este cuadro sea particularmente novedoso o constituya un punto de partida para una reflexión mayor. Sólo es un retrato más de miseria, como nos tiene acostumbrado el cine latinoamericano.
* El tratamiento visual no es el más adecuado. El color y el blanco y negro alternan en la película a capricho del director. ¿Qué es una representación del estado anímico o psicológico de Santiago? ¡Por favor! Un auténtico y logrado ejemplo de ello es Rumble fish, no Días de Santiago. Tampoco estamos ante un filme posmoderno o experimental, que se permita semejantes libertades sin que atente su visión. La fotografía de Días de Santiago la indefine, la vuelve dubitativa.
*Las actuaciones no son logradas. Salvo la actuación de Pietro Sibille (que tampoco es sobresaliente como muchos afirman; sólo es correcta) el resto es poco rescatable. ¿Por ejemplo a alguien le resultó convincente el padre o el hermano de Santiago? Ambos personajes están, sin proponérselo, al borde la parodia, con gestos y voces que dimanan maldad en todo momento.
Sin embargo, no hay que ser mezquinos. Días de Santiago no es una película nula, como casi todos los filmes peruanos. Tiene aciertos:
*El diseño artístico, por ejemplo, que recrea con fortuna el ambiente de la clase baja limeña y que, de cierto modo, subsana las limitaciones del guión en ese aspecto. Muy pocas películas nacionales han logrado recrear con gran fortuna dicho estrato social.
*Otro acierto es la construcción del personaje principal, cuyo derrotero es, al fin y al cabo, la película. Su ingenuidad, casi infantil, contrasta bien con su paranoia. Lástima que las situaciones que enfrenta no sean las más imaginativas, aunque pueden ser seguidas con credibilidad, virtud que se echa de menos en casi todas las películas peruanas.
*Tampoco hay que negarlo: ¡Los primeros minutos son increíbles! Allí se encuentra la médula de lo que será la película (la ingenuidad y paranoia del personaje), con un acertado uso de la fotografía y la calle, muy pocas veces tan bien representado en el cine nacional. Lamentablemente el resto del filme no supera la premisa inicial ni tiene la fuerza de las imágenes iniciales.
A pesar de sus defectos, Días de Santiago es un buen debut para un cineasta peruano. Esperemos que Dioses, la próxima película de Josué Méndez sea mejor. El cine peruano (o lo que se le parezca) necesita de buenas películas urgentemente.
Robinson Díaz Sifuentes
[i] Algunos me reprocharán por tal afirmación. Soy consciente de las diferencias entre Taxi Driver y Días de Santiago, pero me parece que son más las coincidencias que las diferencias.

[ii] Lo sublime es entendido de diferentes formas por diferentes autores. Baudelaire opone el arte que pregona con el arte de su época, que aspiraba a la inmortalidad con sus cuadros de dioses o cuerpos apolíneos. No creemos que el arte deba ser siempre “sublime”, pero sí que supera la mera narración o representación.

Labels:

Friday, February 16, 2007

MICAELA, LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA


OCHO MUJERES: LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA
Entrevista a Micaela Cajahuaringa


Pocas personas involucradas en la preparación de una película deben dominar una alta exigencia tanto en el campo artístico como en el técnico. El Director, como la cabeza del proyecto, es uno de ellos.Pero cerca, muy cerca de él, debe aparecer el nombre del Director de Fotografía como gran responsable de la composición del encuadre y la iluminación de los planos, materia prima, originaria, irreductible, de lo que luego vendrá a ser la película en su totalidad.
Casi tan famosos como los cineastas con quienes trabajaron, la historia del cine nos lanza nombres y estilos muy personales que van desde directores de fotografía como Gregg Toland hasta Vittorio Storaro , desde Henri Decaë hasta Néstor Almendros, desde Vilmos Zsigmond hasta John Alcott, desde Gordon Willis hasta Roger Deakins. Nombres abundan y sus historias quedan para que alguien las recoja.
Ese alguien puede ser, quizá, una estudiante peruana becada en Cuba, con muchas ganas de hacer cine como sea; una peruana asidua primero a pequeños cine clubs como cualquier joven cinéfila de ahora, responsable después de la cámara de algunos de los títulos más rescatables en la esotérica historia del cine peruano.
Micaela Cajahuaringa ha dejado de enseñar en la isla, se mudó a Brasil y desde ahí regresó para participar en el rodaje de una nueva cinta peruana. Antes de salir al ruedo, aceptó conversar con este blog acerca de su oficio, responsabilidad que, escuchándola bien, se asemeja más a la labor de un apasionado pintor. Obvio, con la exigencia que eso significa.



* * *


Entiendo que la cámara es un elemento vital, quizá el más importante, durante la etapa del rodaje. Una de las primeras preguntas que todo director se debe hacer es ¿dónde pongo la cámara? Tú, como directora de fotografía, responsable privilegiada de este momento, ¿puedes decirnos cómo hace un director para ubicar su cámara en el plató? ¿Por qué la pone de una manera y no de otra?
Creo que juegan varias cosas. Primero: el talento. El cineasta con talento sabe dónde poner la cámara y lo sabe por instinto. Bueno, para ser cineasta debes tener ese instinto. Segundo: tus conocimientos y tu formación cinematográfica, una justificación teórica para saber qué explica tener la cámara en un sitio o en otro. Por último, tienes que saber qué historia estás contando. El guión te pide un lenguaje, te pide una manera de filmar. Eso lo tiene que tener claro el director.
Para muchos cineastas, la creación de una película parte de la creación del encuadre y por eso a veces prefieren trabajar primero con la cámara que, por ejemplo, con los actores. ¿A ti qué te parece más conveniente: Llegar al plató, situar primero la cámara y luego adecuar los actores a ésta, o primero trabajar con los actores y luego adecuar la cámara a ellos?
No es tan así. Cuando tú diseñas previamente es porque ya ensayaste con los actores y sabes lo que te van a dar. A mí me gustaría más hacer el trabajo previo, con un storyboard, y saber dónde voy a poner la cámara... pero en función a algo que ya preparé antes, donde ya ensayé, donde he visto que funciona el ensayo realizado.
Siempre se ha dicho que el director de fotografía es el primer espectador de una película, antes incluso que el mismo director, al ser el primero que ve lo que la cámara está registrando. En este sentido, ¿cuál es tu reacción cuando ves que una toma está saliendo mucho mejor de lo que se esperaba?
¡Uf! ¡La piel de gallina...! Es muy bonito, muy bonito. Me ha pasado varias veces. Son escenas con alguna súper actuación o con esas tomas perfectas que no hay manera de repertirlas. Me pasó en Sin compasión, filmando una escena con Ricardo Fernández. Yo manejaba la cámara y mi ojo había sido el primero en ver ese momento: él hacía de borracho en un bar y yo estaba vibrando. Fue un plano muy sincero. El ojo se me arrugó.
¿Qué pasa cuando sucede lo contrario, cuando la toma no está funcionando? ¿Has tenido suficiente confianza como para llamar al director a un lado y decirle "mira, esto está mal"?
Sí lo hago... Claro, siempre controlando mi posición de que la película es del director y él tiene la última palabra. Pero de hecho lo hago. Arrugo la cara y voy corriendo para decirle: “Bueno, a mí me pareció esto...” A veces me han respondido: “No, mira, lo que pasa es que…” y entonces ya no digo nada.
¿Alguna vez has tenido la oportunidad de experimentar con la cámara, jugar con las luces, divagar durante el rodaje de alguna película?
Muy poco, evidentemente. Sí nos hemos dado ese lujo a veces, sobre todo con mis amigas de Venezuela. Es raro porque lo que más recuerdo es la planificación -cada noche resumíamos planos-, pero en lo último que filmé con Mariana Rondón, hace dos años, recuerdo que una vez nos trabamos. Habíamos planificado una toma de inicio a fin; cuando lo filmamos, las dos dijimos “¡Qué horrible plano!” Ahí empezamos a experimentar, moviendo el dolly, cambiando varias cosas… así toda la tarde. Al final funcionó, pero porque el plano era importante y la productora nos dio esta licencia. Cualquier otro productor te dice “no, hay un plan de rodaje, lo siento”.
Bueno, nunca ocurre que todo lo que filmas sale como lo planificaste. Quizás a Hitchcock le salía, o al menos eso decía.
Claro que hay cosas que no van a funcionar y de eso te darás cuenta una vez que miras a través de la cámara. Esos momentos siempre son necesarios, siempre que sean pocos, desde luego.
*
¿Cómo empezó tu carrera?
Trabajé primero en unos cortos en Inca Cine, cuando todavía existía la ley antigua…Un paquete de cuatro cortos, donde estaba Pescador de los Siete Mares de Salvini, Baño de Mujeres de Tamayo y dos más.
Cuando recién entré, Gustavo Sánchez me dijo de frente: "Yo no te conozco ni conozco tu trabajo.” Yo le contesté: “Por mí no te preocupes, yo hago lo que quieras.” Él no estaba muy convencido pero al final dijo: "Lo único que puedo hacer es darte el vídeo.” Se trataba de una una cámara de vídeo donde yo debía grabar lo que ellos rodaban. En ese entonces no había video assistant, ni se solía hacer making of, pero se trataba de grabar lo más parecido al plano que se iba a rodar. Hice dos días esto y me aburría un poco. Luego noté que había un solo eléctrico en el set, entonces ahí le digo al fotógrafo: “si quieres te armo luces, reviso las extensiones, también puedo cargar algo...” Él aceptó.
Suena a esos trabajos que son más fascinantes sobre todo porque no te pagan nada.
Ahí sí pagaban... Una cosa muy simbólica, obviamente. De hecho, era el sueldo más bajo de todo el set, pero como era un paquete de cuatro cortos, yo estaba feliz: ¡por lo menos estaba trabajando en cine! Con esa mínima propina estaba feliz haciendo luces. Hasta que Gustavo Sánchez se acerca de nuevo y me dice “Micaela, estamos pensando... mejor deja el vídeo y quédate apoyando luces”. Al final, terminé armando y empujando el dolly. Fue mostro y me quedé trabajando varios años ahí.
Pero en Inca Cine no fue tu primera experiencia como directora de fotografía en sí, ¿no?
No, la primera fue en Venezuela, con la película A la media noche y media, de Mariana Rondón y Marité Ugás, amigas de la Escuela.
En tu caso, ¿cómo ha sido tu relación con los directores con quienes trabajaste? ¿Recibías el guión y luego armabas con él o ellas los planos? ¿O los planos ya estaban decididos?
He pasado por todo. Por ejemplo, A la media noche y media fue una de las experiencias más ricas porque las tres, las dos directoras y yo, hicimos todo el storyboard, plano a plano, de todas las escenas, durante dos meses. Como fotógrafa, sabes por qué la cámara va ir ahí; estableces códigos estéticos, plásticos, narrativos. A ese nivel, fue uno de los cortes más completos, uno de los trabajos más participativos y ricos que como fotógrafa he participado. Álvaro Velarde era otro obsesionado con la planificación cuando le hice la fotografía en El destino no tiene favoritos.
Luego, han habido trabajos como Ciudad de M, donde Felipe Degregori llegaba a la locación, trabajaba con los actores y según eso decidía si la cámara iba acá o allá. Es decir, un poco sobre la marcha.
Paloma de papel fue más una cosa conjunta. Fabrizio Aguilar venía con una idea ya trabajada al set, con planos ideados anteriormente y que nunca pudimos trabajarlos antes. Salíamos temprano al rodaje y en el camino él me decía “mira, quiero que el plano sea así”, etcétera. Yo lo miraba y a veces afinábamos cosas, sobre todo algún dolly, su inicio, final, el tiempo, los movimientos. Todo eso se pulía.
Participaste también, no como Directora de Fotografía pero sí operando la cámara, en el rodaje de Sin compasión, dirigida por Francisco Lombardi, aún el cineasta más importante que tenemos.
Y entonces lo era con mucha más razón. Te sacaba una película por año casi... En ese rodaje tuve un enorme problema: mi carácter me hacía ser muy callada. Recién era mi primera película detrás de la cámara, era muy joven aún, tenía 27 años. Recuerdo que Pancho me preguntaba: "¿Qué tal la toma?", y yo decía "Pues... bien." ¡Ahora me doy cuenta que yo era una bestia! No puedes decirle simplemente "bien" al director. En ese momento, él estaba confiando toda su película en mí. Él se me quedaba mirando, luego hablaba con Pili Flores-Guerra y éste se acercaba a preguntarme: "Micaela, ¿se vio esto?" "Sí." "¿Y el actor se movió a tiempo?" "Sí." Así avanzábamos. Ahora ya aprendí a hablar, pero antes no era comunicativa y en este oficio tienes que comunicarte.
*
Mientras más películas veo, más consciencia voy tomando de una dicho que siempre ha sido muy popular, la famosa frase de Godard: El travelling es un asunto moral. Creo que uno siempre debe preguntarse hasta qué punto es necesario o no mover la cámara, por qué hacerlo.
Depende, creo que cada plano tiene su propia naturaleza. Algunos planos no requieren de movimiento, pero otros, en su expresividad, sí lo requieren y mientras más movimiento tengan será mejor para la sensación que quieras lograr. Para mí, la cámara es un punto de vista, el del director. Pero, por ejemplo, él puede elegir a uno de los personajes para contar la historia y ahí la cámara podría ser los ojos en movimiento de uno de ellos y entonces el movimiento estaría justificado.
¿Tienes alguna preferencia por algún movimiento de cámara?

Me gusta mucho el dolly, es verdad. Mi primera opción siempre es ver cómo funcionaría la toma con un dolly y luego trato de ver cómo sería de otra manera.

Recuerdo una frase de Cocteau que decía: "¿Por qué seguir con el dolly un caballo en movimiento si eso lo hace parecer quieto?" Por otro lado, en esa interminable entrevista que Hitchcock le concedió a Truffaut, el americano decía que no servía mucho una cámara quieta filmando, por ejemplo, un tren en movimiento. "Es el punto de vista de la vaca", se burlaba. Entonces, no hay una regla al final. Por otro lado, está el dicho famoso entre los directores de fotografía: "una escena tiene solamente una manera de ser rodada". ¿Estás de acuerdo?

Creo que es una frase media tramposa. No hay reglas, hay muchas maneras de filmar, aunque siempre va a haber una más efectiva que otra. A veces se busca eso, cuanto más efecto causa el plano en el espectador, puede ser esa la mejor decisión. Generalmente son gustos, aunque se trata de buscar que el plano funcione con lo que el director realmente quiere para la escena.

¿El plano-contraplano te parece obsoleto?

No. Sí lo evito, no es mi favorito, pero hay planos-contraplanos que son muy buenos y hay situaciones que tienen que ser filmadas así. Tiene mucho que ver con las actuaciones, con los rostros que tienes al frente.

Muchos filman el plano general de la escena, luego plano medio y luego detalles. ¿Este método va contigo?

A mí ese sistema no me gusta mucho. Grabar el master y luego detalles, ¿no? Prefiero ir por partes, trabajando en los planos que realmente se va a necesitar para la película. Igual, es una técnica que se utiliza mucho.

Bresson prefería el lente de 25mm. Los hermanos Coen no tienen preferencias en ese aspecto. ¿Tú tienes algún objetivo por el cual tengas simpatía?

No, particularmente no tengo fanatismo por nada. Creo que todo te sirve para contar diferentes cosas. Definitivamente el 16mm y el 25mm son útiles. Con ellos un primer plano te sale un lindo primer plano. Por otro lado, los grandes angulares siempre van a servir para panorámicas, tomas de calles, exteriores en general.
¿Has probado las cámaras digitales de Alta Definición?
No he tenido aún una experiencia con esas cámaras, pero el lenguaje es el mismo. Quizás el tema de iluminación es un poco distinto a veces; es como tener un negativo distinto que responde diferente. Además, es un formato donde puedes guiarte mucho del monitor. Ahí el monitor es básico. Te cambia el trabajo.
¿Prefieres el celuloide?
Hasta ahora. yo creo que sí. A mí me está gustando esta última opción que estoy usando en las últimas dos películas en las que estoy participando, que es el Súper 16, con la posibilidad de digitializar luego la imagen. He conversado con Directores de Fotografía franceses y otros europeos, en gran actividad en estos momentos, y todos afirman que el cine va a seguir esta línea por mucho tiempo.
Por otro lado, comparado al equipo de 35mm, el Súper 16 es más barato y más fácil de maniobrar. ¿Esa es la cámara que vas a usar en esta película que vas a rodar?
Así es. La película es El inca, la boba y el hijo del ladrón y el rodaje empieza el 20 de Febrero.
¿Cómo has ido trabajando la planificación de esta película? ¿Storyboards, pruebas de cámara?
Claro. Ahorita estamos trabajando con Ronnie Temoche el guión, secuencia por secuencia, según cada personaje. El guión de Ronnie trata de tres personajes, tres historias paralelas que se van entrelazando y al final concluyen todos juntos. Entonces estamos analizando separadamente cada historia y estamos teniendo visiones distintas lo cual es lindo, porque Ronnie me da sus ideas y hablamos mucho de películas que nos gusta. También le he llevado un libro de pinturas... Es un proceso creativo de mesa muy rico, sabiendo que al rodaje vas a llegar con estas ideas.



*


A propósito, ¿qué pintores te gustan?

¿Pintores? Muchísimos. No sé, muchos desde el impresionismo... Van Gogh es mi favorito. Rembrandt es un maestro de la luz. Edward Hopper tiene una luz muy atractiva... Como en este guión hay varias peleas, también estamos viendo unos cuadros de Bellows, un pintor norteamericano que pintó muchas peleas de box. En fin, nos estábamos inspirando en muchas obras.

Además, también los directores de fotografía se inspiran en los trabajos de muchos fotógrafos.

En mi caso, he revisado antes fotografías de Annie Leibowitz y me gustaron mucho. Pero en general veo poco.

¿Y directores de fotografía? Ya hablando de cine...

Muchos. Con Ronnie siempre decimos "¡Vamos a imitar a los maestros!" y tenemos gustos parecidos. Storaro, por ejemplo. Ya no está en su mejor momento pero sigue siendo un referente. Sven Nykvist, que ya falleció. Gordon Willis, también. Hay muchos maestros. Me gusta también mucho Darius Khondji. Todos esos me encantan.

Hay un par que ahora están, no sé si de moda, pero sí al nivel de ídolos. Uno es Rodrigo Prieto y el otro es Christopher Doyle.

Sin duda. Justamente la otra vez estaba buscando una de Doyle. Sí pues, están arriba. Cada plano es un cuadro para ellos y a mí me gusta ese tratamiento: trabajar cada encuadre como un cuadro, estar atenta a lo que le falta a cada parte de la imagen para alcanzar eso.

Pero tienes que considerar que ellos cuentan con una maquinaria de producción que acá no existe. ¿Hasta qué punto sí se puede alcanzar un grado de refinamiento en la cámara en el Perú? ¿Podemos llegar a esos estándares?

Qué pregunta tan difícil... Yo siento, particularmente, que en el Perú a los directores de fotografía todavía les falta más educación visual, más formación plástica. Hay muchos fotógrafos empíricos y si tú empiezas a investigar, los grandes fotógrafos han llevado muchos cursos; la mitad son pintores, no solamente fotógrafos. La cosa va por ahí, en el desarrollo de estas carencias de formación.

Lo otro es que, definitivamente, en países más desarrollados una mejor tecnología es más accesible. Ellos van a tener mucho mejores equipos... No sé si los mejores, pero si algún extranjero filma en Súper 16, a ninguno se le va a ocurrir filmar con una SR2 que es con la que yo voy a filmar en estos días, ni con los lentes con los que yo voy a trabajar. De todas maneras, uno hace lo mejor que tiene con lo que puede.

Entonces ese puede ser un dato a tener en cuenta: si tú empiezas a crear una historia, dentro de nuestras limitaciones, quizás no es recomendable que tal historia apunte a una cámara preciosista, sino más bien algo como Días de Santiago, donde la suciedad de la imagen está acorde con la propuesta.

Bueno, las carencias son superables. Cuando hay talento, trabajo y rigor y tratas de llegar a lo que quieres llegar, no importan los obstáculos. Es una pregunta difícil. No es fácil escudarse diciendo "en América Latina no tenemos la tecnología europea", no quiero caer en ese discurso. Creo que con lo que tenemos podemos hacer cosas tan talentosas como se hace allá

Retomando el slam, ¿cuáles son tus películas favoritas?

No sé si sea una de mis favoritas, es una película importante antes que favorita: Novecento. El día que yo vi Novecento me dije: "¿Todo esto puede transmitir el cine? ¿Todo esto se puede decir en una película? Entonces yo quiero hacer cine". Fue una película que me marcó. Después está el cine de Tarkovski y Bergman. El Sacrificio me encanta. Hay un documental donde se ve trabajando a Nykvist junto a Tarkovski mientras ruedan esta película.

Claro, hay una parte donde la cámara de Nykvist falla y no registra toda la escena del incendio de la casa. Tarkovski está furioso y Nykvist baja la cabeza consternado sin poder ofrecer una explicación.

Uy, esa parte es terrible.

A propósito de El Sacrificio, recuerdo que Nykvist escribía sobre Tarkovski algo muy puntual, más allá del movimiento de la cámara en las películas de Tarkovski. Se trata de una idea muy potente sobre todo dicha por un director de fotografía de ese nivel: Se pueden lograr cosas maravillosas en un plano con poca luz y poco color.

Sin duda. Menos es más. Es verdad. Yo he seguido esto un poco a la fuerza porque nunca hay todo el equipo que te gustaría tener y te acostumbras a trabajar con poco. Pero hay muchos fotógrafos que ponen tachos acá, más allá, por aquí y dos más allá, y después, apagan ésta, ésta, ésta y ésta. Lo primordial se trata, sobre todo, de tener las luces puestas en el lugar correcto y de la manera correcta. Y entonces, pintar. Hay algo que yo me he metido en la cabeza: Tú, con la luz, pintas. Alumbras. Son pinceladas. Cada tacho es una pincelada. No olvides que tú estás pintando. Esto es Painting with light, como el libro. De eso se trata todo.

*

Entiendo que regresas al país después de bastante tiempo. De lo que has visto o has leído o te han contado, ¿cómo encuentras la realidad del cine peruano?

Creo que están surgiendo cineastas bastante calificados a nivel internacional y con eso se logra que el cine peruano capture un nuevo espacio. Ese gran avance puede continuar, aunque no sé si eso va a venir de los viejos o de los nuevos, pero al menos se está dando.

Bueno, siempre la aparición de una generación joven, quizás más talentosa, ha servido para que los más viejos también hagan mayores esfuerzos.

Sin duda, es estimulante. A mí me gustaría trabajar con mucha gente joven. Hay que renovarse, alimentarse de gente que viene con otra visión, con otras ideas en la cabeza. Esto es lo que me parece más productivo y positivo para la cinematografía nacional.

Tras tu experiencia como profesora, ¿ha visto alguna tendencia cinematográfica en la nueva generación, la más joven?

Sí, hay otras tendencias... aunque más que tendencia, lo que siento es que con sus visiones relativas al cine sí veo que son otra generación. No sé cómo explicarlo. Las personas de mi generación veíamos el cine como algo mucho más alucinado, nuestra meta máxima. Ellos también tienen esa pasión, definitivamente, pero no sé por qué la siento distinta al mismo tiempo.

Debe ser porque ahora hacer cine es más accesible.

¡Ahora mi sobrina de diez años puede hacer una película! Tiene cámara, en su computadora tiene el iMovie, se ha metido a talleres de verano para niños de "edita-tu-cine"... En serio, ya puede hacer su película, no te rías. Si yo le digo que pasé mi vida entera estudiando y trabajando para llegar a eso, ¡se ríe en mi cara! Quizá sea eso, que ya no es tan fascinante para algunos, no sé.

¿Aún quieres ser directora, hacer tus propias películas?
Todavía me gustaría, sí.



(Entrevista: Fernando Vìlchez R.)

Labels:

Wednesday, February 14, 2007

MAESTRO, ¿EN DÓNDE VA?


LOS DIRECTORES: Su cámara

David Cronenberg
La cámara tiene un sitio propio en el interior del espacio del plató, como si fuera un actor más. En muchas primeras películas me doy cuenta de que se repite el mismo problema una y otra vez: la incapacidad de conseguir que la cámara “baile”, de organizar de forma adecuada la especie de gigantesco ballet en que, inevitablemente, se convierte un plató. Por otra parte, lo maravilloso es que muchas decisiones surgen de una manera totalmente instintiva. Cuando hice mi primera película, no estaba seguro de si sería capaz de dirigir imágenes, porque no había estudiado artes plásticas. No tenía ni idea de si iba a ser capaz de hacer algo tan básico como decidir dónde colocar la cámara en un determinado plano. Tenía pesadillas en las que me daba cuenta de que carecía de opinión al respecto. Pero cuando llegué al plató, descubrí que era algo totalmente visceral. Me refiero a que miraba por el visor de la cámara y me ponía físicamente enfermo porque no me gustaba el plano. Aún hoy, sigo confiando mucho en el instinto.
Jean-Luc Godard
Dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil: en realidad, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona... Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. No hay reglas donde apoyarse en cuanto a cuándo o cómo mover la cámara. Lo decides por instinto, igual que un pintor decide utilizar el color azul en lugar del rojo. Pero tienes que preguntarte por qué lo haces. Muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. De alguna manera, yo también he hecho eso hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, como un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo, hoy parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen “cinematográfica” en sus películas. Como si no estuvieran seguros de por qué encuadran así o se mueven así, y no parece preocuparles especialmente. En Elogio del amor no moví la cámara en absoluto. Quizás porque cuando veo a todos esos que la mueven sin motivo, siento una cierta necesidad de abstención.
Emir Kusturica
Todo director se enfrenta forzosamente a un dilema a la hora de situar la cámara. Hay que tomar una decisión artística basada, o bien en una explicación lógica, o incluso moral, o bien en el puro instinto. Dejo siempre que me guíe el instinto pero a la vez entiendo que a otros les parezca más tranquilizadora la lógica. Al preparar una escena, empiezo siempre situando la cámara, porque creo que la dirección implica, ante todo, el control del espacio y de lo que quieres ver dentro de ese espacio. Es la base de todo cine. Y ese control del espacio debe hacerse mediante la cámara. Los actores deben adaptarse al encuadre predeterminado y no a la inversa. La cámara es la aliada del director porque es la fuente de su poder; es el punto donde puede basar todas sus decisiones, por arbitrarias que sean.
Bernardo Bertolucci
La cámara está totalmente presente en mis películas. Estoy obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el tiempo y en mis últimas películas se mueve mucho más. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. No puedo resistir la tentación de mover la cámara. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes. En un período de mi vida más psicoanalítico solía pensar que el travelling de acercamiento era el movimiento del niño corriendo hacia su madre, mientras que el travelling de alejamiento era lo contrario, el movimiento de un niño tratando de huir. En cualquier caso, la cámara es mi principal centro de interés en un plano. Por eso necesito establecer comunicación previa con los actores y los técnicos para dedicar la mayor parte del tiempo que paso en el plató a mover la cámara y elegir los objetivos.
John Woo
Al rodar una escena pruebo todo tipo de ángulos y lo ruedo todo, desde un plano general hasta un primer plano y después elijo durante el montaje, porque es el momento en que sé cuál es la verdadera sensación que tengo sobre esa escena. En ocasiones, utilizo hasta quince cámaras al mismo tiempo, para las escenas de acción verdaderamente complejas. En cualquier caso, suelo confiar únicamente en dos tipos de objetivos: el gran angular y el teleobjetivo. El gran angular, porque cuando quiero ver algo, quiero verlo del todo, con el mayor detalle posible. En cuanto al teleobjetivo, lo uso para los primeros planos, porque me parece que crea un auténtico “encuentro” con el actor. Si filmas la cara de alguien con un objetivo de 200mm, el público va a sentir que tiene al actor delante de verdad; confiere presencia al plano. Me gustan los extremos: cualquier término medio no despierta mi interés.
Martin Scorsese
Por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y buscaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas. No me gusta demasiado utilizar objetivos largos, porque me parece que consiguen que la imagen parezca indefinida. Me gusta cómo los usan otras personas, por ejemplo, David Fincher en Seven y, por supuesto, Akira Kurosawa siempre los ha utilizado de una forma maravillosa. Pero cuando uso un objetivo largo, tiene que ser con un propósito muy específico. Por ejemplo, hay una escena en Toro Salvaje que rodé solo con objetivos largos, en donde hicimos algunas cosas con el objetivo para distorsionar la imagen. Pero me parece que mucha gente que no sabe realmente cómo rodar, simplemente se limita a colocar a dos personas en la lejanía, las hace caminar y lo filma con un objetivo largo. Así puede conseguirse fácilmente, pero, en mi opinión, siempre parece que a la imagen le falta un rumbo.
Claude Sautet
Siempre he tratado de rodar de la manera más sencilla posible. Casi siempre filmo las conversaciones con plano-contraplano. La gente me dice que el plano-contraplano es una técnica televisiva. Tal vez lo sea pero, en la televisión, es un plano-contraplano de la televisión. En una película es muy distinto. En televisión, es un método que te permite ahorrar tiempo, mientras que en el cine es todo lo contrario. Aprovecho al máximo esa simplicidad para probar todo tipo de cosas: cambio los objetivos de una toma a la siguiente, cambio el ritmo, cambio el tamaño del plano, filmo por encima del hombro o no lo hago, coloco espejos detrás de los actores y cosas así… Cuando el director de fotografía sugiere un encuadre, echo un vistazo y, luego, lo acepto o lo rechazo. Sin embargo, mientras estamos rodando, nunca verifico el monitor, en primer lugar porque prefiero mirar a los actores directamente y, en segundo lugar, porque me gusta la idea de que el director de fotografía sea el primer público de la película. Es importante delegar este tipo de responsabilidad, porque obliga a la gente a entregarse más a su trabajo.
Wong Kar-wai
La cámara no es más que un instrumento que se usa para traducir lo que los ojos están viendo. Sin embargo, cuando llego al plató para rodar una determinada escena, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena. Únicamente cuando lo sé puedo decidir la posición de los actores. Explico lo que quiero al director de fotografía; hemos trabajado juntos tantas veces que esto no suele requerir mucha conversación. Le doy el ángulo, lo encuadra y el noventa por ciento de las veces me doy por satisfecho. Me conoce tanto que si digo “un primer plano” sabe exactamente a qué distancia me refiero.
Woody Allen
Por lo general, el director lleva a los actores al plató, les pide que representen la escena mientras él observa y, en función de lo que pasa, decide con el director de fotografía dónde ubicar la cámara y cuántas tomas se necesitan. Yo no lo hago así. Lo que hago con el operador es ver dónde quiero que transcurra la acción y cómo quiero que se vea y, luego, cuando entran los actores, les pido que se adapten a lo que he decidido para la cámara. Les digo cosas como “Dices esto aquí, luego te mueves hacia allá. Puedes quedarte allí unos momentos, pero te mueves hacia allá para decir esto”. El encuadre que he escogido determina los límites del escenario. Ruedo sólo con una cámara y trato de rodar las escenas con una toma única o lo que más se acerque. Nunca filmo lo mismo desde ángulos distintos, en parte porque soy demasiado perezoso, en parte porque no me gusta que los actores se repitan una y otra vez.
Tim Burton
Me gusta empezar una escena situando a los actores en el plató, para encontrar la relación adecuada entre los personajes y el espacio que les rodea. Así encuentro el corazón de la escena, determino si se narra desde el punto de vista de uno de los personajes o desde algún punto de vista exterior. En términos de ubicación de la cámara, me muevo mucho por instinto. Cuando ruedo una escena de diálogo, por ejemplo, no lo hago de la manera tradicional: plano máster y plano-contraplano de cada actor. Trato de encontrar el plano más interesante para la escena y rodarla. Trato de no filmar nada si no estoy seguro de que va a estar en el montaje final. Primero, porque es una pérdida de tiempo, y el tiempo es algo que no puedes permitirte malgastar en un rodaje. Pero también porque sientes un apego emocional por todas las imágenes que creas. Cuando más riguroso consigas ser en el plató, menos agonía tendrás que soportar durante el montaje.
Takeshi Kitano
Sé que en las escuelas de cine –por lo menos en las japonesas– siempre se enseña a los estudiantes que lo que filma la cámara debe representar el punto de vista de alguien. Sin embargo, en ocasiones, filmo a personajes desde un ángulo elevado, mirándolos desde arriba, aunque no haya nadie por encima de ellos. Y funciona. Nadie me pregunta nunca si es la visión de Dios o la de un pájaro. El público lo encuentra normal. En una película rodé una toma desde un ángulo bajo después de un tiroteo y el director de fotografía no lo entendió. Me dijo: “¡Es imposible! Significa que el cadáver está viendo eso, pero está muerto”. Le sorprendió mucho; pero así es como lo percibí y nunca sorprendió a nadie del público.
Jean-Pierre Jeunet
Mi deseo, por encima de todo, es crear una forma gráfica de cine: por eso insisto en encuadrar yo mismo cada plano. No llego a manejar la cámara, pero decido el encuadre. Para ellos suelo llegar al plató por la mañana y utilizo una cámara de vídeo que pueda congelar la imagen. Pido a los meritorios que ocupen el lugar de los actores; luego, filmo las imágenes y las imprimo en papel fotográfico. Cuando llega el resto de miembros del equipo, ven la escena “prefilmada” y saben exactamente qué tienen que hacer. Después, suelo pedir a los actores que se adapten al encuadre que he determinado. Igual, nunca ruedo una escena desde ángulos distintos. Hago una elección y me mantengo fiel a ella. Los directores suelen decir “No hay dos maneras de rodar una escena; sólo hay una y es la mejor”. Es un poco pretencioso, pero es cierto.
Ethan Coen
Sabemos casi de forma exacta cómo queremos rodar cada escena. A veces, de forma exacta y, normalmente, de manera aproximada por lo menos. Cuánto material rodemos depende de muchas cosas. A menudo, rodamos escenas sólo desde un único ángulo – sobre todo en Fargo–. En otras escenas, rodamos tanto material desde diferentes posiciones que, al final del día, ¡nos miramos como si fuéramos una pareja de imbéciles que nunca ha hecho películas! Con la cámara, no somos particularmente puristas con nada técnico. Estamos dispuestos a probar cualquier cosa. A pesar de todo, por lo que respecta a los objetivos, solemos utilizar objetivos más anchos que la mayoría de directores. Siempre ha sido cierto. Una de las razones que lo explica es que nos encanta mover la cámara y los grandes angulares hacen mucho más dinámicos los movimientos y proporcionan una mayor profundidad de campo.

Labels:

Monday, February 12, 2007

Los gigantes, Alcibíades y el bosque de piedras


Rockville
Los gigantes, Alcibíades y el bosque de piedras (2006), de Miguel de la Barra
Aunque prejuiciosa, la pregunta apareció de inmediato: ¿Qué puede esperar uno de un concurso audiovisual tremebundamente titulado “Así es mi Perú”? Sospechoso nombre como para dejar en claro que el ganador saldría de aquella obra que resaltara extremadamente el espíritu luchador de nuestro pueblo, la simpatía calurosa con el turista, la placentera sazón de nuestros platos y/o la riqueza de nuestro legendario pasado. Algo así como decir en vídeo que Dios a la gloria le cambió de nombre y le puso Perú...
Prejuicio mío, en todo caso. Felizmente, el cortometraje ganador, Los gigantes, Alcibíades y el bosque de piedras, de Miguel de la Barra, resulta una feliz sorpresa al no centrar sus fortalezas en un discurso oportunamente honorable sino en uno más sencillo: Alejado de cualquier contacto con la urbe, Alcibíades vive como guía de turistas en el bosque de piedras de Huayllay, Cerro de Pasco, suerte de santuario animista en donde los peñascos tienen formas de seres vivientes.
Si bien es cierto que gira la obra alrededor de un testimonio afable (“el bosque de piedras está vivo y, estando en armonía con él, nosotros también podemos vivir y desarrollarnos”), discurso que si bien termina asentándose en un mensaje pro regionalista/ecologista –que, al igual que en otros casos, no me parece ni algo que desmerezca ni ennoblezca la obra-, por lo menos es presentado con un cuidado técnico muy pocas veces visto en los realizadores más jóvenes del medio.
La cámara juega a dos planos: uno general, abierto, que se dedica a registrar las distintas formas de las montañas que viven en Huayllay, siempre enfocándolas en cuerpo entero, remarcando la grandeza de su naturaleza; el otro, detallista, cercano, que se posa dentro de la casa del guía para ver su tetera, su ventana, su quijada. La contraposición entre hombre y ambiente alcanza un concepto formal algo simple, aunque concepto al fin y al cabo, todo esto presentado a manera de fábula en los primeros minutos, con un audio que refuerza esta intención.
De todas maneras, existen baches que pueden corregirse: En primer lugar, ese tono de fábula en la voz de la niña se pierde y no se cierra del todo cuando se intenta retomar al final. Por otro lado, los paneos se vuelven repetitivos por momentos –mejor eran los planos fijos si se apuntaba a la enormidad- y si bien en la edición se nota el trabajo que se ha hecho por cuidar cada imagen, precisar la nitidez o subrayar el contraluz, en un momento parece que las tomas de los bosques de piedra se agotan.
Pero si se puede reevaluar algo para mejorar la obra, me centraría en la relación ente-espacio: Aunque identidades distintas, el hombre y las montañas terminan por convivir y fundirse en una existencia, lo que, traducido en imágenes, apunta al registro del hombre en medio de las inmensidades rocosas en planos generales. Esto podría mejorar si, al mismo tiempo, la cámara registrara también las piedras con el mismo detalle y misterio como al rostro del hombre. Enfocar detalles de las piedras, recorrerlas, para luego develar el misterio de su presencia y contemplarla en conjunto, eso podría profundizar más la relación tratada.
Desde luego, es un cortometraje para rescatar. Cuando el cuidado en las imágenes y en el audio se percibe, es señal de que existe un placer en el oficio de director, ese afamado disfrute que hace que estas labores valgan la pena. Más aún cuando hablamos del primer cortometraje de una persona, realizado en el inevitable marco de un concurso progre. Por lo pronto, Miguel de la Barra ha obtenido una beca para continuar estudios de cine en Cuba al ganar este concurso y está viajando en estos días. Le deseamos buen viaje y le alcanzamos una petición: Que la siguiente obra no sea para un concurso.
(Fernando Vílchez R.)

Labels: