“No me gusta desaparecer en las películas” *
Michael Snow (Ontario, Canadá, 1929) ¡estuvo en Lima! Figura acaso no menos famosa que sus compatriotas David Cronenberg o Atom Egoyan, Snow lleva más de medio siglo de carrera desafiando las convenciones audiovisuales con algo más que meramente ideas agudas, originales e ingeniosas y un excelente buen humor, a menudo cargado de ironía.
Multiartista (cineasta, escultor, pintor, músico, crítico de arte…) heredero en varias formas de una riquísima tradición que se remonta al Renacimiento, Snow es un explorador perpetuo, creador de varias de las obras más relevantes del arte experimental, siendo considerado un precursor del vídeo-arte y la vídeo-instalación. El plato más rutilante del VAE10 (Festival Internacional de video/arte/electrónica, que se realizó entre el 8 de Junio y el 8 de Julio de 2006) fue él, sin ninguna duda.
Algunos arreglos ruidosos, esa mañana, en el hotel donde Michael Snow estaba hospedado, nos disuadieron de quedarnos en el sitio donde, sin pensarlo mucho, estábamos ya bien instalados. Empezamos entonces a buscar otros lugares en los distintos ambientes del hall, pero la reverberación de los mismos sonidos o la simple presencia de personas, nos obligó a completar, sin darnos cuenta, un travelling circular, y a volver en definitiva al punto de partida.
“Este lugar ya no es el mismo”, dijo uno de nosotros, y Snow rió de buena gana. Ese pensamiento parecía aludir la naturaleza de su obra, que aborda extrañamientos espaciotemporales, que cuestiona además nuestra ingenua creencia inconsciente en la identidad entre la representación y lo representado, y que puede producir desconcierto, incomodidad, incomprensión y hasta aburrimiento a espectadores no demasiado entrenados o dispuestos al esfuerzo y al desafío de nuevas experiencias que expandan el campo de su percepción. Tranquilamente y con tímida perplejidad nos volvimos a sentar en (¿debemos suponerlo así?) el mismo lugar en donde habíamos estado sentados al principio.
Lo primero que hicimos a continuación fue interrogarlo sobre uno de sus trabajos más recientes, Triage (2004). Planteada como “cadáver exquisito”, ya que ninguno de los dos directores (ni Carl Brown, ni el propio Snow) sabía nada de lo que iba a hacer el otro. Únicamente se pusieron de acuerdo en el número de cuadros. Triage consta de dos películas en 16mm proyectadas simultáneamente una al costado de la otra. Tampoco el músico encargado del soundtrack (John Kamevaar) sabía de qué imágenes podía tratarse.
Snow nos dijo que la hizo pensando en uno de los aspectos más puros del cine, que es, a saber, “simplemente”, un cuadro después de otro. Según él, para su parte en Triage, trató de trabajar algo diferente y único para cada cuadro. En la galería del Museo de Arte de Lima vimos la versión en DVD, editada de forma curiosa, incluyendo en la imagen, bajo los dos trabajos, al público que la vio en su primera proyección (naturalmente, de espaldas a nosotros). Como un sorprendente acontecimiento o pequeña anécdota, se puede ver a un espectador levantándose, saliendo del encuadre y regresando tiempo después a su lugar. Cuando acaba(n) la(s) película(s) vemos a los espectadores (incluido, cómo no, el propio Snow) aplaudir complacidos.
La parte de Brown consiste en imágenes sometidas a diversos procesos químicos. Es la imagen de un tranvía que se repite transformada a lo largo del metraje. Lo que hace Brown con imágenes más lentas, monótonas, pesadas y densas, aplicando distintos tratamientos de color y textura, contrasta con lo que hace Snow, tomando metraje documental, algo no abstracto y más bien realista (aunque, de realidad acelerada) imágenes breves y perpetuamente entrecortadas y variadas, casi un colibrí fílmico por la ligereza con que desafía al ojo produciendo un efecto de fugacidad mágica (esto, dependiendo de la capacidad de concentración del espectador).
Snow pareció sorprenderse un poco cuando le dijimos que Triage nos recordaba a Greenaway, especialmente a Prospero’s Books. En efecto, su parte funcionaba como una visión enciclopédica de las formas, de las formas como el secreto de lo viviente, sentimos Triage como una especie de trepidante relato de las formas de la materia, desde los minerales, plantas y animales y hombres y ciudades hasta el espacio exterior. Sentimos que todas las formas eran una, en perpetuo y vertiginoso cambio y movimiento. Todas las flores estaban contenidas potencialmente en una flor. Y un pájaro, rápidamente, se convertía en todos. Como manifestaciones de una misma “esencia.” La velocidad alucinatoria del montaje era obviamente fundamental para proporcionar esta sensación. No menos curioso fue enterarnos de que nuestro entrevistado no estaba familiarizado con los vídeo-clips cuando, pensamos, había hecho uno.
No evadimos lo inevitable; preguntarle lo que pensaba acerca de la dificultad de los espectadores “normales” para asimilar o apreciar el arte experimental (dicho sea de paso, no vimos muchos críticos de cine en las proyecciones en el auditorio, ni tampoco en la galería contigua):
“No me interesa romper los hábitos mentales de nadie, es uno de los temas pero no lo hago. Es parte del proceso o un subproducto Yo nunca he estado interesado en usar las películas para contar historias. He tratado de encontrar, siempre, otras maneras de darle forma al tiempo. Mi linaje, en sentido histórico, no es el del cine narrativo que viene de la novela o el teatro. Yo estoy interesado en los diferentes aspectos de lo pictórico.”
Un didáctico Snow nos explica luego que en la mayoría de películas de ficción las intenciones son (nada menos) las de hacernos creer que estamos ante la realidad; y así reaccionamos en consecuencia, mientras que en *Corpus Callosum (2001), “trataba de de enfatizar la artificialidad del constructo, para que no piensen que una persona estaba siendo estirada, sino que era la imagen la que estaba siendo estirada.” Repentinas transformaciones (o más exactamente, metamorfosis) en entornos cotidianos (la casa, la oficina), distorsiones que también son metáforas y que pueden ser vistas como una serie de gags; no nos sorprendió nada que uno de los cineastas que Snow admira y aprecia sea precisamente el inolvidable Jacques Tati, otro hombre que realiza una obra maravillosamente juguetona y crítica de la modernidad potenciando aspectos visuales de los llamados “dibujos animados.”
Snow estaba más seguro de sí que hacía unos pocos días antes, en su encuentro/desencuentro con el público en el auditorio del Museo de Arte. Tal vez no haya nada más embarazoso que tratar de explicar una obra experimental. El mismo Snow se daba perfecta cuenta de ello y se desdecía constantemente. Tal vez pensaba que una porción importante del público no tenía la menor idea de lo que acababa de ver. Y la explicación lo alejaba todavía más… Un dato clave fue que contó al público que él nunca pensó que aparte de unas veinte personas en Nueva York, alguien pudiera interesarse en lo que estaba haciendo.
Para la entrevista que le hicimos, volvió sobre ese tema al recordar sus comienzos en los cincuentas. Nos comentó que a diferencia del mundo de la pintura y la escultura, donde se movía mucho dinero, nadie tenía dinero para hacer estas nuevas películas, nadie pensó que se podía ganar dinero con las películas llamadas experimentales. Eran mundos separados. De hecho la gracia de estas películas era que se hacían con casi nada de dinero.
La llamada “Ciudadano Kane del cine experimental”, Wavelenght (Longitud de onda, 1967) nos transporta, en una sola locación, a otra percepción del tiempo, dentro del “mismo” espacio. Trip perceptual, que puede hacernos ver “extraño” de ahora en adelante, el espacio más cargado de indiferente cotidianidad. No nos parece de más recordar al respecto, el clásico estudio de Paul Schrader (“El estilo Trascendental en el Cine: Ozu, Bresson, Dreyer”):
“En Film Culture se ha desarrollado un debate sobre el grupo de películas que debe ser llamado sobreescaso. P. Adams Sitney lo definió en un principio como la “película estructural” y George Maciunas más tarde lo hizo con el término de “película estructural monomórfica”, la película que, “teniendo una forma única y sencilla, exhibe sólo y de forma esencial un modelo estructural.” Dentro de esta categoría general de las películas monomórficas existe una subcategoría que nosotros denominamos los films de la estasis. Éstos, en términos del estilo trascendental, son simplemente estasis prolongadas; examinan una visión de la vida estática y quiescente durante un determinado tiempo.
El más famoso de estos films de la estasis es la extraordinaria Wavelenght, de Michael Snow, una película que consta de un zoom ininterrumpido de cuarenta y cinco minutos a través de un apartamento, y cuyo único fin es el de introducirse en una fotografía del mar que está prendida con alfileres en la pared más lejana de dicho apartamento.”
Por su parte, Snow nos habló de la diferencia entre la representación y lo que se representa (“toda representación es un tipo de abstracción”), en el sentido de que lo que estamos viendo no es un cuarto, sino que es una superficie, una pantalla, una imagen. Él veía en Wavelenght, más que una interrogación sobre el espacio (la identidad y multiplicidad de un mismo espacio, por ejemplo), una interrogación sobre la naturaleza de la representación propiamente dicha.
Ver Little Walk (Paseíto, 1964) significó una delicia, y una humorada, que no ha perdido nada de frescura, y que se trata de la proyección de una parte de las imágenes sobre una silueta de mujer hecha de madera. Esta mujer simbólica se salió cual espectadora de la butaca y se interpuso a la pantalla. El juego con esta silueta graciosa e inmóvil es de lo más dinámico. Cuando le dijimos a Snow cuánto la habíamos disfrutado y le preguntamos sobre la diversión como uno de los móviles de su trabajo, no estuvo muy de acuerdo con nosotros, y nos respondió diciendo que lo que tenía en mente era trabajar con una idea que pudiera ser interesante.
En Back and forth (1984), Snow aborda de nuevo el tema de la inefabilidad o del error en nuestra concepción del espacio. La cámara, como el título indica, va y viene, dentro de un salón de clase; poco a poco uno advierte más claramente que el protagonista es el espacio y que los seres humanos son el decorado. La maleabilidad del espacio con movimientos de cámara más y más rápidos y convulsivos tuercen y retuercen “escultóricamente” el espacio hasta anonadarlo.
Sshtoorrty (2005) rompe la continuidad de unas acciones en el tiempo insertando un segmento de la propia pequeña historia en medio de la historia “completa”. Tal como su nombre lo indica, se trata de una historia corta (short story), y cortada, y superpuesta (sshtoorty), que parece que no termina nunca. El truco está en que una acción de los personajes se superpone en medio de otra. Suena relativamente simple pero descubrir esto puede tomar trabajo. La obra parece un comentario irónico de lo fácilmente que una narración lineal puede destruirse. Como un efecto adicional de extrañamiento, está hablada en farsi (con subtítulos en inglés).
CODA
Días después pudimos ver la monumental (para algunos solo lo es por su tamaño, pues dura tres horas) Region Centrale (1971).
Aplastante, en más de un sentido, sentimos que, conforme pasaban los minutos, con asombro, se profundizaba la impresión de que estaba hecha, o representaba, literalmente, el punto de vista de una máquina. En efecto, se diseñó una que podía moverse en ejes y a velocidades diferentes, obteniendo así desde tomas a escasos centímetros del piso hasta el movimiento de las nubes en el cielo. Programada para producir una serie de escenas del paisaje en permanente cambio, abarcando 360·, se la considera clave en la historia del cine experimental. Una “metáfora de la visión” que trasciende el “realismo” al exacerbarlo.
Hay un aspecto interesante a destacar en la personalidad y en la obra de Michael Snow.
No es que dudemos de su honestidad intelectual, o de los problemas o válidos espacios de reflexión que abren sus descubrimientos, solo que la pedantería o “cualidad de abstracción” del discurso crítico, creemos, puede estar distorsionando en cierto sentido las cosas. El potencial bromista de una obra (lo que no significa necesariamente fraude o banalidad), no debe ser descartado. No es algo gratuito (aunque lo parezca). Viene a cuento esta definición del novelista checo Milan Kundera en El Arte de la Novela:
“MISTIFICACIÓN. Neologismo, de por sí divertido (derivado de la palabra misterio), aparecido en Francia en el siglo XVIII en los ambientes de espíritu libertino para designar engaños de intención exclusivamente cómica. Diderot tiene cuarenta y siete años cuando trama una broma extraordinaria haciéndole creer al Marqués de Croismare que una monja, joven y desdichada, solicita su protección. Durante varios meses le escribe al marqués cartas firmadas por esta mujer inexistente. La Religiosa- fruto de una mistificación: razón de más para amar a Diderot y su siglo. Mistificación: manera activa de no tomar el mundo en serio.”
Para finalizar, consideramos nuestro deber aclarar que no ignoramos los peligros de tomarse una obra o demasiado en serio o demasiado en broma, y que reconocemos que en la obra de Snow este peligro está presente. La broma y lo serio, según parece, forman en este caso un todo complejo, indesligable.
* Frase soltada en la entrevista, a propósito de su poco o nulo interés en el llamado cine narrativo.
(Publicado originalmente en la revista de Cine Butaca, número 29. Entrevista realizada por Mario Castro, Luis Pacora y Carlos Zevallos. Texto: Mario Castro).
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