Al contactar a la sonidista Rosa María Oliart(*) para una entrevista, acordamos, de manera muy amistosa, cuatro ítems para nuestro encuentro:
1. No iba a ser una entrevista, sino una conversación.
2. La conversación trataría sobre el sonido cinematográfico.
3. No podíamos demorarnos más de una hora.
4. La cita sería en la cafetería del Centro Cultural PUCP.
Cuatro acuerdos sencillos… y no cumplimos ni uno solo:
4. La cafetería estaba en refacción, así que partimos hacia accesibles latifundios.
3. La tarde se nos pasó volando y solamente lo capturado en mi grabadora marcaba 1 hora, 41 minutos, 18 segundos.
2. Felizmente, no hablamos únicamente de sonido.
1. No es que habláramos de otras cosas. Ella habló de otras cosas. Yo apenas hice siete preguntas. O sea, ni fue entrevista ni fue conversación.
Desde luego, yo feliz. Feliz porque el entusiasmo y la lucidez que Rosa María Oliart utilizó para hablar del sonido en el cine dieron como resultado una voz que –no es coincidencia- sonaba muy bien. Curiosamente, en la conversación con la sonidista más importante del país, lo único que tuve que hacer fue aguzar mi oído y oír. Oírla. Oírla hablar de sonido.
Aunque recién se publica, la entrevista no es reciente, sino de hace algunas semanas (ella estaba trabajando en el trailer de Una sombra al frente, trailer que hoy ya está listo). Quisiera pensar que me demoré en transcribirla porque extravié la cinta o porque el trabajo no me dio tiempo. O porque era demasiado material por ordenar.
Sin embargo, confieso que es otra la razón: cada vez que me ponía los audífonos para escuchar aquella charla –por llamarla así-, me encontré una y otra y otra vez retrocediendo lo grabado para volver a oír con atención y sana envidia la voz de Rosa María que hablaba, apasionada, de las consecuencias emocionales que puede tener un sonido sugerente en la mente de un oyente perceptivo. Consecuencias, a veces, terriblemente significativas.
F.V.R.
(*)Rosa María Oliart. Dirección de Sonido en Una sombra al frente, La prueba y Muerto de amor. Sonido directo en El acuarelista, Foley en Paloma de papel y en El bien esquivo. Microfonista en Alias la gringa y, desde luego, sonidista en innumerables cortometrajes.
“SOY SONIDISTA CONVICTA Y CONFESA”
Escuchando a Rosa María Oliart
¿Por qué el sonido suele aparecer para los cineastas y guionistas como un área menor, algo secundaria, siempre supeditada a la imagen?
Uf, sí. Es un tema al que tenemos que llegar en algún momento de la entrevista.
Pues lleguemos de una vez.
Mira, hay cineastas que piensan que la imagen lo es todo y no se dan cuenta que el sonido es equivalente con la imagen, ambos están al servicio de la historia. La mayoría empieza a pensar en el sonido recién al sentarse en la mesa de montaje. Lo hacen tarde y lo hacen mal, porque lo único en lo que piensan es en poner la música, algunos efectos y ya, rápido nomás.
El buen cine no empieza en esa sala, sino al momento de planificar la historia. En realidad, cuando empiezas a planear tu historia, la construyes pensando en sonidos. El guión debe ser una guía para todas las áreas y no sólo para las imágenes. El típico guión es el literario, lleno de descripciones de imágenes. ¿Y el sonido qué? Recuerda que el cine es una construcción audiovisual. Au-dio-vi-sual.
También hay muchos que piensan que el sonido es solamente poner la música. Es inexacto, sobre todo porque a veces lo que sobra es la música. Aunque al compositor le duela, a veces la música está perturbando, pero la ponen o para levantar una escena o por terror al vacío. Y eso que el silencio es un elemento maravilloso. El silencio también sirve para contar. Te dice muchísimo, te hace reflexionar. Es el contrapunto del sonido. Hay secuencias silenciosas preciosas así que no tienes que llenarlo todo con ruido ni con música.
Además, a nivel emotivo, el sonido puede sugerir de manera más contundente que la imagen.
El sonido es súper enriquecedor. La capacidad de envolver al espectador que tiene el sonido no te la da ningún otro elemento del lenguaje audiovisual. Nosotros trabajamos en off, somos los únicos que podemos trabajar sobre lo que no se ve. O a nivel de ensoñación: ves una cosa pero oyes otra. O ves la pantalla en negro pero escuchas un golpe.
La proyección emocional del sonido es mucho más poderosa que lo visual. Lo visual es conceptual, está ligado al intelecto, es pragmático. Lo sonoro es más evocativo y en esa medida se relaciona de una manera afectiva con una cosa. Puedes cambiar tu visión sobre la misma imagen dependiendo qué sonido escuchas, qué música oyes. El sonido te conduce hacia el temor, hacia estar a favor o en contra de algo. Tiene ese poder, el de guiar la lectura afectiva del espectador.
En clases, les pongo un ejercicio a mis alumnos. Armo grupos y les pido musicalizar la misma imagen pero con propuestas diferentes. Es increíble cómo el sonido que eligen hacen que la misma imagen produzca efectos distintos. Con el sonido puedes ocultar o subrayar detalles de la propia imagen. Dependiendo del sonido que elijas, empiezas a ver de manera distinta.
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Ahora que los mencionas, ¿cómo se enseña Sonido en las aulas? Así como hay una teoría de la imagen y los libros te dicen que el contrapicado tiene un significado y el primer plano otro, ¿existen ese tipo de “reglas” en el mundo del sonido?
En el sonido no hay reglas ni hay una teoría. Lo que hay son estilos. Por ejemplo, algo que una teoría de sonido diría es que el plano sonoro debe corresponder al plano visual. Es decir, si te tengo en primer plano voy a tener más presencia de tus graves a si te tengo en plano abierto. Eso suena lógico y te lo pueden enseñar al inicio. Pero también puedes tener un plano general y te escucho en primer plano, porque quiero oírte susurrar. O puedes filmar a personas con la boca cerrada y aún así escucharlas ¿Quién te puede decir algo?
Claro, dentro de esta libertad que te da el sonido, sí hay dos temas fundamentales: Primero, la inteligibilidad. El sonido tiene que entenderse, no puede ser un ruido molesto ni puede estar tan bajo que no pueda oírse. Puede ser un sonido dulce o terrible, pero que se entienda, empezando por las líneas del guión. La palabra transmite conceptos. Entonces, si no se entiende una palabra de tu diálogo, no sirve. La música sí puede estar en un nivel donde no la percibas muy bien y está perfecto porque está generando un pulso, apela a diferentes maneras de sentir. Los ambientes y los efectos también te dan una información distinta: te ubican en el tiempo y el espacio, te dan la idea de secuencia. No puedes tener cinco diálogos juntos, pero sí un diálogo, un ambiente, un efecto… sonidos de diferentes especies, uno sobre otro, que no saturen el entendimiento. Puede ser una escena densa, pero eso no impide que sea entendible.
El segundo aspecto que debes tener en cuenta es la continuidad. En una secuencia no puede haber saltos. Si tú grabas un plano con un micro y el contraplano con otro micro, vas a tener contrastes y va a resultar un desastre. No va a funcionar porque al momento de editar vas a generar discontinuidad. Así como la regla de continuidad se aplica a todas las áreas del cine (o sea, imagen, luz, etcétera), también se aplica al sonido.
Pero la inteligibilidad y la continuidad no son reglas. Más que reglas, son requerimientos técnicos mínimos. Tú eres absolutamente libre de hacer lo que quieras, pero debes tener claro qué puedes obtener y qué quieres obtener. Te puedes zurrar en la continuidad y la inteligibilidad, sin duda. Pero para romper las reglas, primero tienes que aprenderlas. No pueden patear el tablero sin haberlo armado siquiera. No creo en esa libertad artística.
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Así como en todo el mundo se repite que Ciudadano Kane causó una revolución en el cine y por eso es la mejor película de todos los tiempos y etcétera, ¿existen para ti películas que hayan causado algún tipo de revolución, mayor o menor, en el ámbito estrictamente sonoro?
Creo que Apocalipsis ahora es una película que revoluciona el aspecto sonoro en el cine. No solamente porque se deja de trabajar de manera estereofónica y se empieza con el 5.1, sino por la conceptualización de la mezcla final. Resulta cargada, pero con mucha claridad en el detalle. El sonido queda al servicio de la historia, sin ningún afán de espectáculo, pese a que es una película de guerra. Desde la primera escena te das cuenta: suena The Doors y la película se libera de todo prejuicio. (Naturalmente, no puedo ponerla en mis primeras clases porque los alumnos verían el ejemplo perfecto sobre cómo se rompen las reglas.) En esa primera escena hay helicópteros que suenan y del efecto se va pasando al concepto y luego pasas a la música y hay una ida y venida de mensajes plásticos bien construidos y ves explosiones pero no las oyes ya que está sonando “The end y puede parecer algo textual pero está muy bien hecho... Es una maravilla.
Otra película que me pareció sorprendente a nivel sonoro fue Ciudad de Dios. Es una película que maneja muy bien el sonido documental pero a un nivel de estética que correspondería a un videoclip sonoro. O sea, un audioclip. Acá se rompe la regla de continuidad y se refuerza una mezcla absolutamente cortante. Si tú escuchas la primera secuencia de Ciudad de Dios –escúchala, no la mires-, notarás que es una edición de sonido lleno de contrastes, como si estuvieras cambiando de radio en el carro. Y esto nace en Latinoamérica, no recuerdo haberlo visto en otro lado.
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¿Cuál es tu manera de trabajar apenas llega a tus manos un guión de cine?
Pienso a dos niveles: Primero, el desglose de sonido. Es decir, lo microscópico. Pienso en cuántos inalámbricos voy a usar en esta escena en la que dos personas dialogan mientras caminan. Me pregunto: ¿Qué efectos pondré en esta otra escena? ¿Gritos, silencio? ¿Qué se necesita investigar? Por ejemplo, en Una sombra al frente se recrea la Lima de 1900, así que tenía que investigar cómo sonaba una calle de entonces. Se trataba de averiguar cómo sonaban los primeros automóviles, los tacos de madera que se usaban entonces, las carretas y los cascabeles que usaban los caballos al pasar, el roce de las telas, los vendedores de pescado al anunciar sus productos. O sea, el desglose apunta a lo inmediato a nivel de producción para cada escena. Pensar en detalle.
El segundo nivel es el diseño del sonido. Es decir, lo macro. Se trata de lograr el lineamiento de la película. Es pensar de dónde vamos a partir y a dónde vamos a llegar sonoramente. Por ejemplo, Alias la gringa tenía dos lineamientos: la prisión y la libertad. Cuando trabajábamos ahí nos preguntamos: ¿Cómo vamos a abordar esta película? Ah, hagamos un contrapunto. Así, durante las escenas de prisión se oyen el mar y las aves; en las escenas de libertad, se oyen las calles ruidosas del Centro de Lima. Si llegaste a ver (y a oír) la película A la medianoche y media, recordarás que la ciudad está en una paranoia porque el mar se va a salir. Mientras la película avanza, se va escuchando cada vez más el sonido de agua, de charcos y de goteras. Es decir, la ciudad se va humedeciendo sonoramente.
Especialmente, me gusta el trabajo de diseño que hicimos con la directora en La Prueba. La pregunta era: ¿cómo vamos a llegar del desorden capitalino a este internamiento del personaje en el Colca? Todo el tiempo la sonoridad de la película estaba relacionada con lo que le estaba pasando a la protagonista. Para hablar de su internamiento en el Colca, tuvimos que inventar un desierto donde no sonaran pájaros sino reptiles. Para representar la sequía a nivel sonoro se pensó en un viento que sonaba de manera huraña. Además, los pasos de todos los personajes siempre crujen, pero no únicamente por sequedad, sino con la intención de sentir que cada paso rompía la Tierra. En la noche, los únicos pájaros son los búhos. Todos estos detalles, naturalmente, parten de una idea: es una película que va sobre la muerte y la sequedad. Así como debes saber a detalle lo que necesitarás, necesitas conocer el lineamiento general sobre el que trabajarás.
Pero tú no concretizas este lineamiento –y esos efectos al detalle- durante el rodaje, sino al momento de la mezcla.
Lo que sucede es que, con las posibilidades que te dan las nuevas formas de post producir el sonido de un film, lo que un sonidista va a buscar en el rodaje es primordialmente registrar el diálogo. Todo lo demás lo puedes hacer después, pero durante el rodaje concéntrate en el diálogo. Naturalmente, si además consigues registrar otros sonoros, genial, pero te tienes que centrar en el diálogo.
Además, en el rodaje también debes que lidiar con ciertos asuntos. Por ejemplo, le indico al asistente de director cuando un actor está terminando sus frases para abajo. O sea, su tono empieza alto y se cae al final. Es un problema para mí y como no puedes meter el micrófono, tienes que pedirle al actor que termine alto. O en una escena el protagonista habla y al mismo tiempo mueve su taza de capuccino, que está cerca al micrófono… ¡Mis oídos revientan! Tengo que decirle que, por favor, no haga eso. O te encuentras con actores que tienen frenillo. Es terrible y tú, como sonidista, lo tienes que manejar porque quizás al director se le pasó ese detalle, así que te toca trabajar muchísimo con los actores.
Debo decirte algo más, algo que tiene que ver no solamente con el rodaje. El mundo del sonido es muy personal. Tú puedes estar en el rodaje pero en realidad estás en un mundo aparte. Estás oyendo cosas y pensando cosas que nadie está pensando en ese momento. Tu mente ya está puesta en la post producción. Estás editando el sonido en tu cabeza, ¿te das cuenta? Es un oficio autista y eso me gusta mucho.
¿Cómo actúas cuando te toca editar ya no en tu cabeza, sino en tu computadora?
Cuando ya tienes todo el material en tus manos, hay un momento de confrontación. Es un momento que exige una participación activa y una especial demanda intelectual del sonorizador. Es el momento en que tienes que equilibrar la edición del sonido y la mezcla del sonido. Te explico mi manera de trabajar:
Primero, al ver una imagen X en mi computadora, nunca pienso cómo debe sonar en la vida real. Si en el encuadre veo la Plaza San Martín, no me interesa cómo sonaría la Plaza San Martín. Mi cabeza se concentra en resolver: ¿cómo debe sonar esta imagen, este encuadre? Busco dar un aporte distinto a lo real, porque el cine transforma lo real.
Segundo, viene la regla de la generosidad. Sé generoso. Es el momento de poner todos los sonidos que crees que pueden funcionar con la imagen que tienes al frente. Si te interesa un sonido, ponlo. Si te interesa otro, también ponlo sin cambiarlo por el primero. Pon tres, pon cuatro sonidos. Pon todos los sonidos que, según tú, pueden referirse a esa imagen. Este es el momento de volcar todo en la computadora. Claro, no arbitrariamente, sino siempre dentro de la lógica del diseño.
Tercero, viene el proceso de mezcla. Ahora tus conceptos deben cambiar completamente. Este es el momento, ya no de subir, sino de cortar. Te lo explicaré con un ejemplo: He venido trabajando la película Una sombra al frente, dirigida por Augusto Tamayo. El primer rollo tenía imágenes de la selva. Mi tarea, entonces, era sonorizar la selva, así que empiezo bajo el criterio de la generosidad y esa selva terminó siendo una África virgen. Estaban todos los pajaritos y todos los bichos que te puedas imaginar. Ponías play y era el paraíso del Belén.
Augusto lo escuchó y, obviamente, se asustó. Le dije “tranquilo, Augusto” y le expliqué que había puesto demasiados sonidos adrede. Me preguntó “¿y no se pueden sacar?” Le dije “sí, claro” y empezamos a quitarlos. Él se moría de pena porque había sido una chambaza, pero no tenía por qué sentirse mal.
Mi trabajo es proponer. Yo disfruto mucho poniendo sonidos pero el trabajo real está en, justamente, editar según lo que necesita el director. No es que yo sonorice según lo que me guste, sino es darle opciones para que el director empiece, digamos, a esculpir. Volviendo al ejemplo de Lima en 1900, todos esos sonidos que has investigado (el metal, la madera, los automóviles de entonces, las telas), los vas colocando y luego acomodando. En resumen, es poner y sacar. Lo que sobra, se va, porque la sonorización final tiene que ver con el retiro, con hacer claro el encuadre.
Ahora Augusto ya se acostumbró a este método. Ahora dice de frente “saca burro, saca pájaros, saca goteos”. De eso se trata. Como verás, una sigue dirigiendo el sonido mucho después del rodaje.
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Todo este trabajo conceptual del que has hablado muchas veces se nos pasa como espectadores y no lo valoramos.
Muchas veces no se valora, es cierto. Yo siempre digo que es un poco ingrato porque tú no sales del cine diciendo qué-chévere-el-sonido como sí puedes decir de las actuaciones o de los movimientos de cámara o del guión. Sin embargo, por otro lado, si no dices nada del sonido es porque estuvo bien.
¿Pero nunca te interesó la fotografía o la dirección en lugar del sonido? Te noto muy apasionada hablando de tu profesión, lo que es envidiable, pero no imagino a ningún universitario emocionado y gritando “¡quiero ser sonidista!”
No te puedo dar una respuesta contundente respecto a eso. Todo lo que te estoy diciendo ahora es tras mis veinte años de experiencia. Si me hubieras preguntado de estudiante te hubiera dicho “quiero ser sonidista porque me gusta, y punto”. No tenía las bases y las convicciones que tengo hoy.
Lo que sí tenía claro es que en los trabajos universitarios siempre iba por el sonido y tuve un profesor, Paco Pinilla, que fue quien me abrió la mente sobre las posibilidades y la libertad de esta área. Sin ser él mismo sonorizador -era un teórico- analizaba muchísimo y por él, ahora, soy sonidista convicta y confesa. No tengo interés en manejarme en ninguna otra área. Esto es lo que me hace feliz, lo que me gusta hacer y creo que he aprendido a hacerlo relativamente bien.
Desde luego, por momentos es agotador y tengo que buscar el silencio. Para mí, el descanso tiene que ver con el silencio. Por ejemplo, no me gusta escuchar música cuando estoy en mis horas de descanso. Te parecerá raro pero como mi chamba está relacionada a usar el oído todo el tiempo, para mí descansar es no escuchar. No me gustan las discotecas ni los lugares ruidosos y tumultuosos. Ni hablar. Mi paz se llama silencio.
Entonces te la pasas en tu casa los fines de semana.
No siempre, pero te confieso que a mí no me molesta para nada estar en Semana Santa sonorizando. Mi vida está tan ligada a mi trabajo que yo edito en mi cuarto. Llego de dictar clases todo el día y en la noche prendo mi equipo y empiezo a sonorizar. Hay gente que separa el trabajo de su vida personal. Yo lo tengo mezclado. Es que , para mí, mi trabajo es un placer.
(La grabadora de Fernando Vílchez Rodríguez)
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