LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Friday, February 29, 2008

Vidas de maestros y discípulos (a propósito de Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera, de Kim Ki Duk)

Un niño juega perversamente con una tortuga. Luego amarra una piedra a un pez, y hace lo mismo con una rana, con una serpiente. El niño es observado por un monje budista en una casa de madera que parece flotar en el medio de un lago -que a su vez está en el centro de un bosque-. Las tomas de la cámara, tranquilas y armoniosas, transparentan la frescura de la primavera. Es el inicio de Primavera, verano, otoño… donde ya está todo: el sosiego translúcido y silencioso de la imagen, el aprendizaje entre amoroso y doloroso que empieza entre dos exiliados.
A Kim Ki-Duk le bastan pocas cosas para hacer sus películas. Cada estación tiende a un solo color, a la monocromía. Hay poco artificio y mucha observación. Una que, en otro de sus filmes, Samaria, se escabulle por la ciudad hasta descubrir calles, pasajes, plazas o zonas marginales. En el caso de Primavera…, una Naturaleza secreta es el mundo aparte en el que se aíslan almas que no soportan amoldarse a la vida falsa de la familia o de la sociedad moderna, que persiguen una liberación.



Ya sea en la ciudad o en el bosque, los personajes de Kim Ki-Duk entablan alianzas secretas y se sacrifican en pos de una liberación espiritual casi autodestructiva. En Samaria, la pequeña prostituta, “Vasumitra”, se divierte y quiere a sus clientes, más allá del sexo, con una inocencia inaudita y que sin embargo es propia de su edad. Luego de su muerte, “Samaria”, su compañera del colegio, amante y cómplice, comprende a la desinteresada Vasumitra, quien no se entregaba a los hombres por dinero. Por eso devolverá cada moneda, acostándose a su vez con los antiguos clientes de su amiga. Samaria traspasa el umbral que la alejaba de su amante y empieza a creer, a sentir y vivir la vida de Vasumitra -que se entendía como un sacrificio alegre, sonriente-. El resultado: una especie de peligroso misticismo que termina enlazando al amado con el amante, al santo con el apóstol, al maestro con el discípulo.


En El espíritu de la pasión (mejor conocida como Hierro 3) el maestro es un joven que recorre los suburbios de Corea con una motocicleta. Aparentemente, trabaja colgando anuncios en la puerta de casas y departamentos, pero esa es solo una excusa para infiltrarse en aquellas estancias que han quedado vacías debido a que los ocupantes se han ido de vacaciones. El misterioso joven se alimenta, se da un baño, lee las revistas y examina cada objeto. Lava su ropa en una batea y repara los artefactos que hay que reparar. Y todo lo hace tranquilamente, con delicadeza y en secreto, como queriendo preservar todo sin dejar huella, sin que él suponga un deterioro de cada hogar que elige: él no quiere morir sino ser invisible, ser parte del mundo o amarlo sin imponer una presencia o un interés particular. Es una aspiración que comparte, de una manera u otra, con otros héroes como la niña prostituta de Samaria, que ofrece su amor a todos gratuitamente, por el simple deseo de hacerlos feliz; con el hombre misterioso de La Isla, recluido en su pequeño hogar flotante; o con el monje de Primavera, verano… cuya vida forma parte de la Naturaleza sin perturbarla.


En Primavera… tenemos el caso de la chica que llega de la ciudad para visitar al monje, en el verano, en la segunda estación (la película está estructurada en cuatro historias y un epílogo, que corresponden al ciclo de las estaciones). La muchacha está deprimida y sufre, espera que el monje la cure. Y el niño aspirante a sacerdote, ya adolescente, sentirá una pasión irreprimible por ella: será él quien le devolverá la alegría. Pero la liberación que le esperaba al chico con la conquista de la mujer es aparente. Y el maestro lo sabe: no le importará dejar que pase el tiempo y esperar el regreso del discípulo.

En el fondo de Primavera… -y de toda la obra del autor- hay una mirada crítica que ve un impase en la opulenta cultura coreana. Los héroes de Kim Ki Duk son anomalías sociales pero muy espirituales, cruelmente espirituales, dolorosamente espirituales. Melancólicos e inflexibles, se imponen las pruebas más duras: hay que ver al antiguo niño cargando como un Cristo una piedra enorme atada al cuerpo. La misma piedra que él, en una antigua primavera, ataba a los animalitos del bosque. Apacible y desgarrado, vidente y desfalleciente, liberador y destructivo a la vez. Ese es el secreto que guarda la luz de Kim Ki Duk. Una luz clara y enferma. Una luz bella.

Sebastián Pimentel

La Cinefilia No Es Patriota

Thursday, February 28, 2008

TOQUES DE HUMANIDAD EN EL ZOOLÓGICO HUMANO: UNDERGROUND (1995), DE EMIR KUSTURICA


Kusturica juega con la historia real de espanto y caos que vivió Yugoslavia durante la II Guerra Mundial (y después), y la manipula mezclándola con recursos ficticios para lograr una metáfora tragicómica de lo que en realidad sucedió con este país -el de nunca jamás- durante los años 1941-1991. Underground fácilmente pudo ser un documental sobre la situación crítica de un país sufrido durante una gran guerra, víctima de las farsas y la opresión etc., etc., pero el hecho de contar la misma historia desde dentro de un conjunto de personas con piezas claves, tales como Blacky, Marko, Natalija, e Iván, deja implícita la denuncia real en los quehaceres de sus personajes.

No quiero hacer un análisis tedioso, o de personaje por personaje, ni sobre el contexto en el que se desarrolla, porque ya hay mucho de eso; solo daré mi enfoque personal. El filme me pareció divido en dos mundos: el mundo “Underground” (ya que ocurre en un sótano) y el mundo “Underground” (fuera del sótano pero que sigue siendo un mundo de mentiras, donde la verdad se mantiene oculta probablemente también en un sótano). Blacky (idealismo) y Marko (ambición y egoísmo) son las dos personalidades más representativas en el filme, ya que son ellos los principales y claves al momento de contar la historia. Pero no estoy escribiendo esto para contar la película, qué caso tendría si ustedes mismos la pueden ver, o si ya la han visto tampoco tiene caso que la cuente.


Quiero hablar (escribir) sobre Iván. Sí, Iván, aquel individuo que cuidaba el zoológico, prácticamente rezagado de la sociedad, probablemente por su tartamudeo, el cual no era percibido por los animales de quienes se encontraba a cargo; un ser extremadamente sensible que desde un inicio percibió la desaparición de todo aquello que podía estimar y optó por el suicidio (fallido, por supuesto, ya que era el inicio de la película, y esto también evidencia que Iván sí resulta un personaje clave a pesar de no ser el principal, porque sino su muerte hubiera dado igual al inicio, al medio o al final del filme… ¡ajá!)


Irónicamente hermano de Marko, quien parece no tener la más mínima pizca de compasión, fidelidad, sensibilidad... Trágica la escena del bombardeo al zoológico, especialmente la muerte de la madre de Soni (el monito): a pesar de notarse en extremo su artificialidad (véase movimientos-mecánicos-mamá-del-monito). Además pienso que pudo haber sido hecha a propósito de esta manera por el hecho de que en esa escena particular el objetivo no era hacer una muerte física realista, sino enfocar nuestra visión hacia otro punto: la muerte de una madre. Lo que sucede en el zoológico es como un paralelo irónico a lo que sucede en la ciudad durante el bombardeo: la gente continúa sus labores, se exaltan un poco, algunos buscan refugio, otros buscan personas. En cambio, los animales (del zoológico, claro) lo único que quieren es sobrevivir, ni siquiera entienden qué es una guerra, no saben por qué sucede eso, lo único que saben (y que tal vez hasta huelen) es que su vida está a punto de perderse.

Iván siente exactamente lo mismo que los animales, y es en ese punto donde la simio muere, donde también Iván se da cuenta de su muerte (no física), lo que le lleva a intentar, solo intentar, volverla una realidad (hacerla física). En fin, pasa el tiempo, vive en el sótano con los demás, y se ha convertido en la madre adoptiva de Soni.


No por casualidad Iván es el único del “resto” que logra salir del sótano antes de la explosión final. Después de tantos años, después de tanto tiempo albergando en su interior aquella imagen pacífica de su país natal, guardando planes para después; sale del sótano y YUGOSLAVIA NO EXISTE. Obviamente pasa por: negación, indagación, comprobación, desolación, muerte. Un soñador, que vivió de sus sueños durante tantos años, casi 50 años, cuidando un simio porque en él se sentía identificado, y ahora más aún (Iván sin patria, Mono sin madre).


Más dolor aún regresar al “underground exterior” del que solo quedan los cimientos, oír como sus propios ojos le gritan para adentro “no tienes nada”. Y nuevamente intenta hacer física su muerte, consiguiéndolo así. Luego de la muerte (porque ahí no termina la vida) se encuentran todos en una gran cena, en una nueva tierra, sin limitaciones ni motivos de exclusión, donde sí es posible que un soñador pueda vivir de sus sueños e ideales, y donde el amar y el amor sean compatibles.



Así fue como Underground, un filme que a simple vista es una historia bélica y que analizando un poco más encontramos una base de burla sobre la forma en que el poder (sea izquierda o derecha) se burla a su vez del pueblo (nuevamente, apoyen a izquierda o derecha), se convierte (entre mis sentidos y mi razón) en la historia de un joven sensible que sí sabía amar.


"Construimos nuevas casas, con tejas rojas, donde las cigüeñas construyen sus nidos y con las puertas abiertas a nuestros invitados. Le agradecemos a la tierra que nos alimenta, al Sol que nos calienta y a los campos que nos recuerdan los verdes pastos en casa. Así, con dolor, tristeza y alegría, recordamos a nuestro país cuando contamos a nuestros niños historias que comienzan como todas las historias: ‘érase una vez una tierra..."
(Palabras finales de Underground).

Karla Ramírez


La Cinefilia No Es Patriota


Wednesday, February 27, 2008

INTRODUCCIÓN A HISTOIRE(S) DU CINÉMA, DE JEAN-LUC GODARD, POR DAVID OUBIÑA (CONTINUACIÓN)


El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica, que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad. Para el cineasta, sin embargo, lo que importa no son tanto los objetos sino las relaciones entre ellos: “El cine –ha dicho- es lo que está entre las cosas”.
Esa intención ha estado siempre presente en la obra de Godard y resulta explícita ya en sus primeros filmes. En 1960, al comienzo de El soldadito, se escucha: “Ha pasado el tiempo de la acción; ahora comienza la reflexión”. Sin embargo, hasta Made in USA, Godard todavía confía su potencia expresiva a la apropiación de matrices narrativas del cine clásico para combinarlas en una nueva forma a través de un distanciamiento de cuño brechtiano. A partir de los años setenta, lo s experimentos con el grupo Dziga Vertov y los ensayos en video junto a Anne-Marie Miéville suponen una ruptura completa con los modelos tradicionales e intentan una refundación de los códigos de representación cinematográfica sobre bases enteramente diferentes. Pasión es aquí una obra fundamental porque define una forma que es tanto poética como ensayística y, alrededor de la cual, todas las películas siguientes se organizan en un sistema de círculos concéntricos, como variaciones de un único gran filme que nunca se interrumpe y nunca se completa. Eso es, por otra parte, lo que muestra Guión de la película Pasión: un método compositivo hecho de asociaciones, derivaciones, resonancias y choques en permanente expansión.


Frente al modelo tradicional de la narración, la polifonía barroca del último Godard revela una nueva genealogía: el rigor conceptual de la vanguardia soviética y la potencia lírica de las vanguardias europeas de la década del veinte. En ese contexto, Histoire(s) du cinéma no pretende construir un relato totalizador acerca de la evolución cinematográfica ni una ilustración en imágenes sobre los acontecimientos políticos del siglo; en todo caso, se dedica a explorar diferentes entonaciones entre el cine y la historia. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, constituye un hipertexto anárquico solo encauzado, provisoriamente, por ciertas recurrencias, obsesiones y fidelidades.

Godard explica su proyecto: “para mí / la gran historia / es la historia del cine / es más grande que las otras / porque se proyecta” (capítulo 2ª, “Seul le cinéma”). La hipótesis es tan arbitraria como productiva: el cine es la única de las artes que puede contar su historia con sus propios medios. No reduce sino que amplifica, porque son las imágenes mismas las que ponen en escena sus relaciones. Las operaciones de edición son aquí el discurso excluyente sobre los filmes. No sería posible una historia de la literatura que solo hablara de sí misma a través de los textos, forzosamente habría que agregar un comentario que traduciría su objeto a un lenguaje segundo. Si Godard, en cambio, puede hablar de una auténtica historia del cine, “la única, la verdadera”, es porque los filmes aportan toda la evidencia de aquello que afirman; no son solo un objeto de estudio sino, además, el vehículo de su propio discurso. (5)


No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; más bien se trata de la historia en y por los filmes. Se podría decir: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. “Es verdad –declaró Godard- que algunos cineastas se esforzaron por pasar del detalle al conjunto pero hoy parece que el único objetivo es tener imágenes que funcionen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, en forma aislada, in vitro” (6) Para las Histoire(s) du cinéma, en cambio, una imagen nunca está sola sino que convoca inevitablemente a otras. Y de esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.


Algo ha sucedido en ese cruce. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer lo s acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imágenes de Histoire(s) du cinéma no viene a ilustrar una historia que sería, de algún modo, exterior a ellas; si hay allí algún concepto, es el resultado de una articulación visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini –teórico, poeta y cineasta- se lee la inscripción: “un pensamiento que forma / una forma que piensa” (capítulo 3A, “La Monnaie de l’ absolu”). ¿En qué consiste ese pensamiento audiovisual? Dice Godard:


Las películas ya casi no se ven; porque ver, para mí, significa la posibilidad de comparar. Pero no comparar una imagen con el recuerdo que tenemos de ella sino comparar dos imágenes y, en el momento en que las estamos viendo, indicar ciertas relaciones. Si se dice: “en tal film, Eisenstein recupera el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith”, se debería proyectar a Griffith y a Eisenstein, uno al lado del otro. Entonces, se podría confrontar, como en los tribunales, y se vería qué es verdadero y qué es falso. (7)


Cómo es mostrada la guerra por Stanley Kubrick cómo por Santiago Álvarez; una bruja quemada en la hoguera de Dies Irae y Rita Hayworth cantando en Gilda; Blancanieves y Psicosis; el Fausto de Murnau mezclado con Cyd Charisse y Fred Astaire mientras se escuchan los cuartetos de Beethoven y al amante memorioso de Hace un año en Marienbad. Godard reconoce el derecho de cada imagen, por insignificante que sea, a poseer su propia historia; pero también, en consecuencia, afirma el compromiso del realizador para extraer de cada imagen aquello que en su momento no se vio o no se comprendió y que debe ser mostrado nuevamente desde otro ángulo. Si las sobreimpresiones, los fundidos y las alternancias de Histoire(s) du cinéma entregan imágenes que son tan familiares como asombrosas es porque dejan en evidencia una verdad que no aparecía a simple vista y que esperaba una mirada crítica para revelarse. Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación. Más que Lumière, el modelo de Godard es Méliès. No porque privilegie un cine de montaje a un cine de registro sino porque afirma un estatuto de la imagen cinematográfica que es ineludiblemente asociativo y relacional. El cine no está necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, también consiste en lo que hace con aquello que recibe del mundo.


No debería extrañar, entonces, que esta historia del cine se haya realizado en video. No es que sus operaciones retóricas resulten ajenas a los filmes, pero al ser digitalizadas las imágenes adquieren una cercanía manual. Cuando Godard usa el video no piensa tanto en un aparato de captura sino en un instrumento que se interpreta o con el que se compone en un sentido pictórico o musical. La cámara de cine filma, pero el video se ejecuta. El video hace del cine una labor introspectiva y solitaria, lo convierte en una actividad de escritorio o de caballete, indiferente por completo al espectáculo. El cineasta se convierte en un coleccionista, en un hechicero y en u pensador; pero, ante todo, recupera su oficio olvidado de artesano. “Cogito ergo video”, se lee en uno de los carteles de Histoire(s) du cinéma (capítulo 1b, “Une histoire seule”): Godard afirma que ver es la condición del pensar, pero también, que el video es el instrumento de esa reflexión. O, dicho de otro modo, que el video es el pensamiento del cine.



(5) Adrian Martin recuerda el célebre reproche de Godard a Pauline Kael: “No te limites a escribir sobre la película; ¡muestra la evidencia!” Citado em Adrian Martin: “Godard’s Histoire(s) du cinema, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt”, Sense of Cinema, n· 10, noviembre de 2000. Véase Jean-Luc Godard y Pauline Kael: “The Economics of Film Criticism: A Debate”, Câmera Obscura, n· 8-10, otoño de 1982.
(6) Serge Daney: “Dialogue entre jean-Luc Godard et Serge Daney”, Cahiers du cinema, n· 513, mayo de 1997.
(7) Citado em Dominique Païni: “Que peut le cinema?”, Art Press, especial n· 1: “Le siècle de Jean-Luc Godard: Guide pour Histoire(s) di cinema”, noviembre de 1998.



La Cinefilia No Es Patriota

Tuesday, February 26, 2008

VERGÜENZA HE QUE TE VEA: MAÑANA TE CUENTO 2, DE EDUARDO MENDOZA

¿Cuántas veces has ido al cine no precisamente para ver una película? Tal vez para satisfacer un antojo pasajero con canchita, hot dogs y gaseosas; o divertirte con los juegos mecánicos adjuntos al recinto, o quizá solo por las imperiosas necesidades fisiológicas a saciarse en un cuarto con inodoros. No lo sé. Por eso, a falta de una respuesta más exacta replanteo la pregunta: ¿Cuántas veces has entrado a una sala de cine no precisamente para ver una película? No pocas respuestas resultan de esta interrogante, también, pero la más conocida por el pícaro galán no es otra que calentar a la pareja de turno usufructuando la oscuridad con "bechos y abachos" como dirían unos regordetes y coloridos conocidos de la TV; otros se duermen antes y durante la proyección, pero eso ya es culpa de sus desordenados horarios de sueño o la carencia de idónea alimentación. En fin, esa tampoco es mi respuesta.

Tras un párrafo de interrogantes y respuestas inexactas me confieso sin vergüenza pública, que el motor y motivo para ver ESO llamado Mañana te cuento 2 fue el mismo de varios; es más, el de la mayoría ¿Deduces algo? Sí, tienen tetas (¡!) nombradas y apellidadas, tres pares (dos novatas y una experta) que figuran de estelares en el reparto con el fin de llevar pervertidos a las salas, como fue mi caso. Ahora, luego de la confesión pública, la queja pública: ¿Es posible que los mayores atractivos para mi visita al cine solo dieran la cara (y el culo) entre 2 a 5 minutos?

Pagué el precio injusto correspondiente a los fines de semana (o sea el más caro) para no ver a lo que fui, en cambio, me mostraron la peor película del año. Un trueque injusto por mi dinero y ánimos con los que me presenté esa tarde, ni contarte el (mal)humor a mi salida. Así no se juega con las ilusiones morbosas de un pagador, quien va por lo que se le promete y encuentra migajas de eso. Mala pasada de los comerciantes (seudo cineasta & Cía.) para con su ávido y ahora desalentado público. ¿Mañana te cuento 3? Ahí nomás, gracias. No nos veas la cara de tachos, aunque mejor basura he probado. En cuanto a la presente (la 2), una vergüenza más para el cine peruano, pródiga dadora de bilis, inútil para fructíferos y estimulantes comentarios críticos, los innumerables clisés utilizados sin mesura ni control son su columna vertebral endeble. Así que, muchachos, a poner presión a Aduana para que ese esperpento no cruce nuestras fronteras y con justificación nos haga enterrar el pico. Pero, "al mal tiempo, buena cara", o -en este caso- "al bodrio, mueca risueña".

En esta ocasión no tengo las ganas que me concede el mal humor para hacer una crítica destructiva de la "película" (entiéndase comillas capitales) en cuestión, analizando cada aspecto técnico y argumental de la misma mientras se la desmiembra al detalle como si de una obra se tratara. Otras gentes se encargan de ese absurdo que sería en esta ocasión. Otrora cometí el error de tomar en serio lo que no está hecho en serio, y fruncir mi faz por cada disgusto frente a la pantalla, pero ahora prefiero verle el lado simpático al asunto, y así alargar mi vida por siquiera unos segundos más, aunque sea con risas irónicas impotentes y frustradas del goce, pero risas al fin. "La vida es un carnaval" decía una cubana fallecida, tomando en serio la frase no todos los carros alegóricos del desfile son de nuestro agrado, su condición festiva es la que se resalta.



No me gustó la película -para qué gastar comillas- por consecuencia, no recuerdo ningún nombre de los personajes, así que los mencionaré por el nombre que figura en sus partidas de nacimiento.

Bruno Ascenzo redacta en su columna semanal en un diario local, pierde el trabajo por demora en la entrega y... luego se encuentra con la ex-puta Melania Urbina (ojo, su personaje) y colorín colorado. Pocas cosas tan aburridas como hacer una sinopsis de Mañana te cuento 2, al menos hice el intento.

En fin -como ya lo he dicho, creo- es ridículo hablar de este largo de Mendoza como una obra personal, más bien es sumamente sinvergüenza la forma en que acomoda los estereotipos para que intenten entretener o provocar sentimientos cursis, todo eso resulta contraproducente, pues el acabado es sumamente molesto y aburrido. Bueno, prometí no molestarme, pero hablar del segundo largo de Mendoza no solo es absurdo e improductivo, sino enojoso también. Una pérdida de tiempo total. Entonces, ¿qué hago hablando de ella? Pues es como hacer tarea voluntariamente obligatoria, ya que una vez visto cada uno de los mamarrachos made in Perú poco cuesta escribir al respecto. Además que me lo propuse para hacer catarsis y huevear haciendo algo. Como dije: voluntariamente obligatorio.

Después de 20 segundos fugaces de potos ¿qué más podía esperar? Pues que se sigan repitiendo. Eso nunca pasó, pero sí una desilusión más con la escena erótica (insulsa y soporífera para añadir más adjetivos) de Urbina y Ascenzo, la primera muy lejos de sus perfomances lujosas -como en Django, la otra cara- ya no es garantía de sensualidad ni erotismo. Entonces solo queda desearle suerte en su carrera de actriz (seria).

¿Qué más puedo decir? Supongo que no mucho, ya que lo que debió dar que hablar, dio -o dejó- mucho que desear. Ya no recuerdo lo que vi, en cambio, indeleble está en mi mente lo que no pude ver. Es que la frustración es una emoción que golpea más fuerte que lo de color de rosa está teñido. A fin de cuentas, no entiendo cómo pude explayarme tanto sobre algo que no merece la más mínima pena. No me burlo de ti, pero esa es la impresión que me queda ahora que termino esto que tampoco sé exactamente lo que es. Te lo dejo de tarea en los comments.

Última frase y consejo de pata: "No vayan a ver Mañana te cuento 2 - así se llama, ¿no? Si quieres divertirte el Playland Park aún está por ahí, y... si quieres erotismo. No sé,
www.cholotube.com tal vez te ayude. Al menos duran más de 20 segundos."

John Campos-Gómez

La Cinefilia No Es Patriota

Monday, February 25, 2008

HOY (6PM), EN LA CAYETANO HEREDIA: HISTORIA(S) DEL CINE, DE JEAN-LUC GODARD. 1A, 1B, 2A, 2B.




Cine-club de la Universidad Cayetano Heredia.
Ciclo: Imágenes que Piensan.
Lugar: Av. Armendáriz 445 Miraflores.
Momento del día: 6 de la tarde.
Ingreso Libre

Lunes 25 de Febrero:
Historia(s) del cine, de Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma, Francia, 1988-1998).

1a Toutes les histories (51 min)
1b Une histoire seule (42 min)

2a Seule le cinéma (26 min)
2b Fatal beauté (28 min)

Historia del cine. Historia del siglo XX. Acumulación de imágenes, títulos impresos (aforismos, títulos de películas, novelas, pinturas, imágenes de películas, música de todo tipo), la voz de Godard y, a veces, diálogos de películas y lecturas de libros. Todo ello puede aparecer al mismo tiempo, entretejiendo significados infinitos.



INTRODUCCIÓN A HISTOIRE(S) DU CINÉMA, DE JEAN-LUC GODARD, POR DAVID OUBIÑA

Histoire(s) du Cinéma es el proyecto más ambicioso encarado por Jean-Luc Godard en los últimos tiempos. Este monumental conjunto de videos realizado a lo largo de diez años (entre 1988 y 1998, aunque la idea estaba ya en la mente del director al menos desde 1979) ha sido comparado con el Finnegans Wake de James Joyce, con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y con El Hombre sin atributos de Robert Musil. Aunque poco eficaces para definir un objeto inclasificable que prolifera y desborda hacia otros formatos, estas comparaciones sirven –al menos involuntariamente- para poner de manifiesto el carácter fundador de una obra cinematográfica completamente original y las dificultades que ha encontrado la crítica para aproximarse a ella. (1)

Este gran relato sobre el cine y la historia que pone a gravitar el campo de los estudios audiovisuales bajo una luz completamente nueva es una summa godardiana anunciada de algún modo por todas sus películas anteriores. El cine como arte y como industria, el cine en relación con los demás discursos estéticos y sociales, el cine como el testigo del siglo: Godard alcanza aquí una síntesis impecable entre su oficio de crítico y su labor como cineasta. No es solo que estos videos instauran una vía fluida entre el celuloide y el digital, o que logran fundir el registro de la ficción, la autobiografía y el documental bajo la forma del ensayo poético, sino –ante todo- que conducen las imágenes hacia un lugar en donde la obra de Godard, la historia del cine y la del siglo XX se implican dentro de un círculo perfecto. En cierto modo, obligan a redefinir qué es un cineasta: tal como se presenta en las Histoire(s) du Cinéma, esa figura ha abandonado los rasgos de un hacedor de filmes (un filmmaker) para asumirse como un humanista que encuentra en el cine una dimensión utópica donde convergen el mundo, el pensamiento y la creación.

En 1979, Godard dictó en Canadá una serie de conferencias donde ponía en conexión un filme propio con diversos momentos de la historia del cine. Esas charlas fueron luego recogidas en un libro bajo el título Introduction a una veritable histoire du cinéma. (2) Allí están las hipótesis que luego desplegará en el proyecto de Histoire(s) du cinéma: en primer lugar, hay una relación solidaria entre la historia del cine y la historia del siglo XX; en segundo lugar, esa historia debe excavarse (o sobreimprimirse, lo cual –en este caso- quiere decir lo mismo) en los filmes, y en tercer lugar, esa historia es la única historia “verdadera” porque su discurso circula exclusivamente entre imágenes y sonidos. El metodo ensayístico de Histoire(s) du cinéma aprovecha todas las formas de manipulación visual y sonora: sobreimpresión y alternancia de imágenes, montaje de atracciones, edición por capas, reencuadres, fundidos, simultaneidad de bandas sonoras, intertítulos y sobreescrituras, detenciones, cambios de velocidad. Su discurso histórico se organiza alrededor del gran cataclismo que significó la Segunda Guerra Mundial: esa escena primaria marca a todos los acontecimientos del siglo y con ellos al cine que, en medio de la batalla, definirá su futuro (o su defunción). Dijo Godard en una entrevista:

Hace unos años me di cuenta de que el cine no había mostrado los campos de concentración. Se había hablado, en líneas generales, pero no se los había mostrado (…) cuando, en verdad, los campos eran lo primero que debía mostrarse, así como el fusil cronofotográfico de Marey había mostrado la locomoción humana o cosas por el estilo. No hemos querido ver los campos de concentración. Ahí el cine se detuvo; entonces yo pensé que la nouvelle vague no era un comienzo sino un fin. (3)

Si las películas no registran los campos de concentración, ¿pueden afirmar que son un reflejo de la realidad o acaso se convierten en una perversa fábrica de ilusiones? Hay un vínculo incómodo, tan problemático como productivo entre las tecnologías bélicas del horror y los modos de representación.

El conjunto de las Histoire(s) du cinéma constituye un momento clave en la filmografía de Godard porque condensa todos sus intereses de las últimas décadas. Si fuera posible resumir esas preocupaciones en un único concepto abarcador, se podría decir que lo que caracteriza a este cine es la búsqueda de un filme capaz de meditar sobre aquello que muestra. O mejor: la voluntad de abrir (como quien abre un surco) una dimensión reflexiva en la superficie de la imagen. Afrima Godard:

Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero eso fue rápidamente olvidado (4)

-Continuará-


(1) Además del set de cuatro vídeos que contienen los ocho capítulos (París, Gallimard-Gaumont, 1998), las Histoire(s) du cinéma han adoptado la forma de una caja con cuatro libros (París, Gallimard, 1998) y de una colección de cinoc CD (Munich, ECM, 1999).
(2) Jean-Luc Godard: Introduction a une veritable histoire du cinéma, París, Albatros, 1980.
(3) Serge Daney: “Histoire(s) du cinéma. Godard fait dês histoires”, entrevista a Jean:luc Godard, em Jean-Luc Godard para Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinema, 1998, tomo 2, págs. 168-169.
(4) Citado en Jonathan Rosenbaum “Bande-annonce pour les Histoire(s) di cinéma de Godard, Trafic, n· 21, verano de 1997.




La Cinefilia No Es Patriota

ACERCA DE UN CUENTO DE ROLAND TOPOR, POR ALBERTO ANGULO



“ACOSTARSE CON LA REINA” DE ROLAND TOPOR O CÓMO DESCIFRAR CON ESPANTO RESIGNADO APARENTE INERCIA LO INDESCIFRABLE ALREDEDOR DE UN CINTURÓN DE CASTIDAD EN FORMA DE TRUSA Y LA LLAVE DESDE LA BOCA DE ELLA HASTA LA DE ÉL …..

Qué reconfortante, entre tanta mediática infame, haber leído un relato psicoanalítico y alegórico de una construcción narrativa tan sutil que penetra como una vorágine entre el pensamiento y la sensación.

La premisa con una pauta formal de cuento mágico, presenta una intriga paradójicamente inocente pero no por eso anodina que el autor desarrolla con el pulso de una flemática ironía.



El niño, ya convertido en hombre, preso móvil de su arraigadísima obsesión de cuna parte en la tan predecible aventura, no por eso desdeñable, de encamarse o acolchonarse con una reina, y semejante periplo llega a culminar en una nada errática explosión contráctil de sentidos y hormonas, es decir, un estado erogenético de compulsión premegaloromántica.



El epílogo posee un clima y un clímax de proporciones consabidas aunque dignamente reproductibles; empero el punto culminante es una de las mejores moralejas existencialistas sin que éste sea una fábula filosófica … “Sí, todos quieren acostarse con la Reina, pero nadie quiere casarse con ella”.

Una interpretación probable entre otras interpretaciones según la experiencia y el criterio del lector, es :


El protagonista que vive estimulado por aquella fijación dicotómica idealista-sexual se llama Gaspard como uno de los reyes magos … El persecutor por una expectativa prodigiosa por no decir idealizada de un suceso que se presume será único … y no descansa hasta partir al encuentro de lo ansiado, el nacimiento de un sentimiento que parece pleno y que está destinado al sacrificio, por no decir fracaso.



Por un paradigma connatural que se afianza debido a la influencia latente de la unanimidad exocultural del inconsciente colectivo, el hombre desde que es un infante adquiere la fuerza incrementativa y acumulativa silente de una vocación femeninostática, no obstante, el hombre del concúbito se traslada a la rutina y la mujer al connubio reprimido, ergo, el hombre se semilibera de la teta materna para semientramparse en la vagina amante (El útero es el punto de partida y es la meta que despreciamos una vez experimentado el renacimiento que afrontamos mejor distantes de la pareja aunque a la vez prometamos reincorporarnos a la masa bisexual andrógina hombre-mujer o solo estemos cerca para cumplir con un acto de permanencia).

Si el hombre encaja en una oligarquía de féminas con apariencia de androcentrismo, la mujer goza discretamente de un concepto racional de poder aunque al final acompañada se sienta como una reina en exuberante aprendizaje del concepto emocional de la soledad. Por una identidad simbiótica que casi siempre jamás se resuelve, él y ella se enfrentan. Un cuento cinematográfico que supera los márgenes del documento de diván.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

La Cinefilia No Es Patriota

Sunday, February 24, 2008

ACOSTARSE CON LA REINA. CUENTO DE ROLAND TOPOR

Pero antes, una secuencia del primer episodio de la película de Woody Allen de 1972, Everything You Always Wanted to Know About Sex *But Were Afraid to Ask ( Do aphrodisiacs work?), donde hay una Reina y Alguien (adivinen quién) que desea acostarse con ella:

ACOSTARSE CON LA REINA, de Roland Topor


Había una vez un niñito. Cuando la gente le preguntaba qué le gustaría hacer cuando creciera, siempre respondía: «Cuando sea grande, yo tendré a la Reina.»
Es sencillo imaginar la consternación de las personas cuando se enfrentaban a dicha fijación, la cual resultaba aún más absurda debido a la escasez de reinas. Eran eternas las horas en que papá y mamá se esforzaban por hacerlo entrar en razón, pero el crío era obstinado como una mula y permanecía sordo tanto a los consejos como a las amenazas.
Y Gaspard, porque así se llamaba el pequeño obseso, creció encantado por su disparate, sin advertir la angustia de sus padres. Fue a la escuela primaria, luego a la escuela secundaria. Era un alumno promedio, a quien aprender le parecía fácil y para ello hacía el menor esfuerzo posible.
Un día el psicólogo de la escuela citó a los padres para que fueran a verlo. Luego de toser en numerosas oportunidades, comenzó:
–Sin duda, ustedes son concientes de que mi trabajo es hacer que los jóvenes pasen por una serie de pruebas vocacionales. Ahora bien, y este es el motivo de nuestra reunión, Gaspard parece un caso de lo más inusual. Ocurre que el muchacho no tiene aptitud para nada...
–Pero es un buen alumno –protestó la madre–. Él...
–Déjeme terminar –el psicólogo la animó a permanecer callada–. No tiene aptitud para nada excepto…
–¿Excepto?
–Excepto para acostarse con la Reina. Sé que puede sonar ridículo, pero es un hecho. Me parece mejor no oponernos a su vocación. Quizá luego él mismo se dé por vencido.
El padre movió la cabeza con escepticismo.
–No, señor, él no se dará por vencido. Desde muy pequeño no hablaba de otra cosa.
Los padres de Gaspard regresaron a su casa invadidos por la tristeza.
Gaspard se convirtió en un joven robusto, no demasiado atractivo ni muy alto, pero agradable y lleno de vida. Pasó sus exámenes con tranquilidad y luego anunció su intención de viajar alrededor del mundo.
Su madre lloró desconsolada.
–¡Te vas en busca de una reina! ¡Mi pobre hijo, te enfrentarás a una infinidad de peligros!
Su padre fue más realista.
–Muy bien –suspiró–, si es eso lo que deseas. Pero no te hagas demasiadas ilusiones. No puedes tener a ninguna reina solo porque así lo quieres.
Gaspard caminó kilómetros. Muchísimos. Sus pies estaban en carne viva cuando finalmente alcanzó el último reino existente. De inmediato se dirigió a la Reina.
–¿Qué se le ofrece? –preguntó.
–Quiero follarte.
La Reina no respondió, pero Gaspard podía ver que la idea no le disgustaba. Luego se acercó a ella y colocó la mano sobre su seno izquierdo. La Reina sonrió nerviosa y ordenó salir a sus mujeres.
Cuando quedaron solos, ella se levantó para ir hacia un trono aún más cómodo. Invitó a Gaspard a sentarse a su lado. Naturalmente, él no necesitaba persuasión.
Trató de juntar sus brazos alrededor de su cintura, pero ella lo detuvo.
–No ahora –murmuró ella.
–¿Por qué?

–Si tan fácil consigues lo que anhelas, vas a decepcionarte –respondió sonrojándose.

–Tontita, no tienes que preocuparte por mí.
Gaspard acercó el rostro de ella hacia el suyo para besarla en los labios. Rozó el paladar de la Reina con su lengua.

Cuando se separaron la Reina respiraba profundo.
–Déjame volver a mi sitio –suplicó.
–No hay motivo para detenernos, en verdad no lo hay.
Levantó el pesado vestido brocado. La Reina tenía piernas hermosas, de bellas curvas, cubiertas por unas medias de seda celeste. Gaspard estiró el portaligas y acarició sus muslos con la palma de la mano. La Reina intentaba con toda voluntad mantener sus rodillas juntas, pero los dedos de Gaspard se movían suavemente entre las piernas. Mientras iba subiendo, la resistencia iba cediendo. Poco después había suficiente espacio para dos manos justo debajo de sus bragas, y Gaspard las puso ahí con firmeza.

Luego la Reina se volvió impaciente. Jadeaba como un sabueso. Se recostó en el trono para que a Gaspard le sea más fácil arrancarle el calzón.

–Siéntate en mi rodilla –sugirió él con los pantalones caídos.

La Reina obedeció sumisa. Gaspard la cogió por la cintura, la levantó suavemente y se la puso encima. La Reina se estremecía y blanqueaba sus ojos. Convulsionaba con violencia cuando, luego de varios intentos sin éxito, logró por fin sentirse penetrada.

–Acaríciame las tetas, mi cetro… –gimió–. ¿Cuál es tu nombre?

–Gaspard.

–Y el mío es… su Majestad. ¡Oh!

La Reina se echó para atrás y empezó a correrse. Gaspard tenía miedo de soltarla, pero logró sostenerla de nuevo.

Más tarde, mientras se ponía el vestido, la Reina le preguntó esperanzada:
–Y ahora, ¿qué haremos?
–Nada. Me regreso a casa, volveré pronto. Te amo.
Ella suspiró.
–Sí, todos quieren acostarse con la Reina, pero nadie quiere casarse con ella.


(Traducción: Gabriel Meseth)
La Cinefilia No Es Patriota

Friday, February 22, 2008

MIRANDO "EL HOMBRE DE LA CÁMARA"

El cine documental divorcia lazos dependientes de la imagen con la literatura (guión) y la dramaturgia (actores) como característica intrínseca de creación. El hombre de la cámara, del soviético Dziga Vertov, comparte ese precepto sin parecerme un documental propiamente dicho, que aunque sea la captación de la cotidianidad –otra norma documental– comunista en suelo soviético está narrada con un ritmo armonioso y dinámico que confunde su forma con la de un musical. Además de incluir elementos ajenos a la realidad del retrato como la omnipresencia del sujeto que da nombre al filme. ¿Algo más? Lo más importante, la destreza y el lirismo visibles que el montaje brinda al acabado, el producto que urde la exploración y explotación de ese recurso, pues El hombre de la cámara debe su justa etiqueta de clásico y obra maestra a lo que le brindó esa posibilidad; en todo caso, es un tributo y homenaje a la facultad que brinda la post-producción, como recurso (re)creador de la obra por medio de ésta. Tanto la imagen como el sonido se sincronizan cadenciosa y vertiginosamente para dar fruto a lo que es esta entrega de principios del siglo pasado, sumamente política y propagandística, como asimismo sofisticada y enajenante.

Adentrándome a mi percepción tras su visionado, en un estado de trance color sepia, las imágenes me sumergen a un mar de quehaceres otrora cotidianos en un contexto muy ajeno al mío. El minero que feliz con su pico labora a oscuras, la sonriente obrera que diligente empaca fósforos, los esbeltos deportistas que vigorosos ejercen su disciplina, y un etcétera tan largo que cubre todas las labores de ese entonces me cuestionaban sin intención sobre la voluntad del obrero para con su encargo. La apología a la productividad en el marco comunista es obvia, también simpática, pues es de humanos sonreír, aunque sarcásticamente, frente a una sonrisa como la de los plenos ciudadanos gobernados por Lenin. Qué mejor propaganda política que mostrar satisfechos a los receptores de la ideología gubernamental, más aún si esa emisión extasía por sus virtudes cinematográficas a los desentendidos del tema primero, como es mi caso. El hombre de la cámara encandila a propios y extraños con el todo y suma de sus partes vanguardistas tanto para esa época como para la de mañana.

Los 68 minutos de duración del metraje demandan una exigente atención a cada segundo, el ritmo ya descrito no da lugar a respiros distraídos ni parpadeos dilatados, la mecánica de empalmar plano tras otro con ese compás bailable hace de la proyección una dosis fuerte, duradera e indeleble de un medicamento sugestivo para la alucinación más armoniosa respecto al trabajo y el sudor del peón (por motivos personales, poco importantes, presté importante atención al detalle de la jornada laboral comunista. Ahora, mi ociosidad la veo con vergüenza sinvergüenza frente a mi espejo, todas las mañanas antes de lavarme el rostro. En fin...) como también para aspectos varios. No sé tú... 68 minutos de un largo(metraje) corto que me pareció sumamente largo. 68 minutos en la ficha técnica, que dudé; “tal vez se ‘comieron’ un 0 por ahí”, pensé; pero, al revisar mi reloj supe que el tiempo real no había sufrido lo que me tocó a mí. Mientras mi trasero estaba en Lima mis ojos estaban centrados y ubicados –tal vez solo ellos dos– en Moscú de finales de los ’20.

Gracias a mis perforadoras y viajeras retinas, estuve en esa sala de cine soviética junto a esa muchedumbre de asistentes, donde “El hombre de la cámara” proyectaba El hombre de la cámara. El remanente son pasajes de tránsito entre lo que hizo el más común mortal en esas décadas, las cabezas andantes que pasan y pasan por las avenidas y plazas, otras cabezas que entran y salen de las fábricas según estipulan sus horarios, y más cabezas que realizan lo que no he mencionado pero que tampoco sobresalen por novedosos. A fin de cuentas, más de comunismo, pero aún no debía cerrar mis ojos.



Las luces se encendían, los créditos figuraban y yo jadeaba en silencio después de la explotación de mi mirada cansada y palpitante. Ya no había metraje para seguir haciendo danzar a mis pies ni entonar afinado “la, la, la” con la banda sonora protagonista indudable de toda la película. Ha finalizado la proyección y renuente afirmo que creo de El hombre de la cámara que es un musical, carente de glamour y coreografía pero, eso sí, que apela a tu libre albedrío al momento de elegir cómo disfrutar de esa música (más visual que auditiva) que me hizo zapatear...

Por fin puedo pestañear, después de una cansada jornada comunista.


John Campos-Gómez


La Cinefilia No Es Patriota

Thursday, February 21, 2008

SINFONÍA PARA EL FIN DEL ARTE, O: Y LA NAVE VA, DE FEDERICO FELLINI

Y la nave va es la película de Fellini más enferma de autoconciencia y melancolía, y de alguna manera engloba su universo desde una madurez completa y con una intención terminal. Quizá por eso tiene un halo extraño en el conjunto de su obra. Desde su prólogo, uno descubre su propósito reflexivo y meta cinematográfico. A la manera de un rápido resumen de la evolución formal del cine, asistimos a la proyección primero muda, luego musicalizada y sonorizada, y por último a color, de la partida de un gran navío. Tampoco es difícil reconocer en el barco a una poderosa síntesis del universo felliniano, una última travesía de celebración de ese caos que para el director de 8 ½ identificaba a los seres humanos mejor que nada.

Como no podía ser de otra manera, se trata del viaje de un grupo decadente. De cuando en cuando, y como en una crónica, los personajes y sucesos son comentados por un perspicaz narrador (alter ego de Fellini), quien se dirige al espectador frontalmente, mirando hacia la cámara. Con un regordete príncipe prusiano y un rinoceronte enfermo, músicos y cantantes se encuentran en la nave para esparcir, en el mar griego, las cenizas de una gloriosa diva de la ópera. Fellini contrasta, como siempre, la ridícula pomposidad de los personajes con situaciones cómicas, como en la célebre competencia operística de los maquinistas de las calderas. Sin embargo, la verdadera fiesta empieza cuando el barco es abordado por náufragos serbios y gitanos. El anárquico contingente encerrado en un mismo espacio –tema que Fellini encaró explícitamente en Ensayo de Orquesta- ahora se pone en escena con intenciones históricas y metafóricas. El ejemplo más ilustrativo es el estallido "accidental" del combate naval, cuando se hace entrega forzosa de los serbios a otro barco, príncipe prusiano de por medio (en alusión a la Primera Guerra Mundial). Habría que añadir que este tempestuoso combate se presenta como un término natural de la aventura, de la vida y de la película. La de Fellini es una mirada amorosa pero no menos desencantada del género humano y de su destino (con Y la nave va uno se ve tentado a preguntarse si también se trata de un desencanto con respecto al arte).


Fellini fue y será siempre el cineasta de Cinecittá, esa gran casa o universo de juguete que él podía armar y desarmar a su gusto. La esencia de su poética descansaba en la singular materialidad de sus escenarios -y su manera de filmarlos-, unos paisajes o entornos que casi siempre escondieron, o lucieron sin más, una artificialidad cómplice, ingenua y extrañamente onírica. Esto era algo que él comprendía muy bien, y que en esta película exhibe más enfáticamente que nunca con cielos, nubes y mares de plástico, con barcos como gigantescas maquetas de colores pálidos, tonos grises o superficies renegridas. Pero eso no es todo. Luego, al mostrar sus cámaras, reflectores y máquinas, Fellini hace evidente, de una manera especialmente impúdica, la condición ilusoria de lo que se agita ante nosotros. Esto sucede en la última y apocalíptica tormenta que vive el navío, en el clímax del filme. Allí, donde la verosimilitud tensa sus cuerdas y, a la vez, todo parece perder el control, el director de Amarcord echa una mirada a lo que está haciendo, como si se tratara del fin de su propio arte. Es una de esas últimas miradas, cargadas de distancia reflexiva y de un lánguido sentimiento, entre desencantado y melancólico. Es otra manera de ser lírico. Quizá la manera más soberbia de serlo.

Sebastián Pimentel

La Cinefilia No Es Patriota

Otro texto sobre la película:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2007/10/y-la-nave-va-de-federico-fellini.html

Wednesday, February 20, 2008

LUZ SILENCIOSA, DE CARLOS REYGADAS


¿Carlos Reygadas quiere ser Bresson (no actores, mutismo, estatismo, hermetismo) y Tarkovski (travellings, “digresiones”, contemplación de la naturaleza, sensación del paso del tiempo)? ¿y hasta quiere, en cierta forma, y en esta película, ser Dreyer? Eso parece. Suena bien. Pero…

¿Hace bien? ¿Hace mal? Es legítimo, y es complicado. Pregunta tonta: ¿Tiene sentido querer ser alguno de ellos hoy por hoy? Otra pregunta, aún más tonta, y lógica: ¿Es posible…? Una manera de intentar escaparse de este laberinto es decir que Reygadas no quiere “ser” ninguno de ellos, sino que es una especie de continuador, toma elementos, es un heredero espiritual, que a la vez tiene un mundo propio, etc… ¿A riesgo de ser injusto, alguien podría decir que es un epígono, que no aporta nada nuevo o muy poco? (claro, la maldición y/o necesidad de lo nuevo en el arte). ¿Es un pecado para un latinoamericano querer hacer “cine europeo”? ¿La pregunta anterior estará mal planteada?



De hecho que sí, y lo hice a propósito. Tres de las mejores películas latinoamericanas de las que tengo memoria, en muchísimos sentidos, “parecen” europeas: Límite (1931), del brasileño Mario Peixoto, Tierra en Trance (1967) del también brasilero Glauber Rocha, y Memorias del subdesarrollo (1968), del cubano Tomás Gutiérrez Alea. Tenemos derecho a aspirar a lo mejor, sin duda alguna.

Por otra parte, y para casi contradecirme, carezco de grandes certezas, la verdad. De las pocas que tengo, digo otra: hay un par de mexicanos que están haciendo probablemente el mejor cine en Latinoamérica, el más “personal”. Se llaman Julián Hernández y Carlos Reygadas. En el caso de Reygadas, que es el que nos ocupa, las dudas van por el lado de “lo que quiere ser”, por esa presunta “manía de trascendencia”; esto junto con un talento innegable que lo coloca en un nivel superior –ojo, en Latinoamérica– en relación a todos los demás, más o menos perdidos, salvo excepciones, en un cine “social” bastante superficial, con poca o ninguna capacidad de innovación formal o repitiendo fórmulas con inmunidad al asco. (Hago la salvedad del cine argentino, subrayando que Caetano ya no hace películas como Pizza, birra, faso, o Bolivia, y que La Ciénaga, de Lucrecia Martel, parece algo, qué pena, irrepetible.)


Luces del cielo, luces de estrellas, el paisaje pretende ser (o es exaltado como) manifestación de lo grandioso, de lo divino, de lo inconmensurable. Los colores son lujuriosos. Perfecto, es el tema. La explosión de la sensualidad, del contacto más íntimo posible entre dos seres humanos, en medio de una sociedad cerrada, muy cerrada. Y en medio un misterio… Desde el principio se entiende hacia dónde va Reygadas esta vez.

Admiro, ¡cómo no!, la capacidad de sugerencia que se nos ofrece en un puñado de gestos y de rostros, contemplados en planos estáticos o de lentos y escasos movimientos. Admiro “la dirección de no-actores”, el acertado exotismo de las elecciones de estas personas, y la extrañeza fascinante que pueden provocarnos.

El “tema”. Mientras veía Luz Silenciosa, pensaba en el melodrama, como género y como forma de vida, pensaba en la represión terrorista del deseo, que es la explicación de su origen (los sentimientos torciéndose, al no poder expresarse en libertad); pensaba en un orden social (parodia de orden) injusto, en una moral inmoral que mutila a los individuos. La película de Reygadas muestra, espléndidamente, ese desgarramiento interior entre amor y deber (síndrome religión / monogamia / matrimonio / familia). Sentimos así el latido sordo de los hechos hasta que explotan de la manera más violenta, y eso, melodramática. Una historia de amor torturado, “prohibido”, contada en tiempos largos, a menudo exquisitos, en donde un estallido de llanto vale no pocas páginas de diálogos.


Pero de nuevo: ¿Reygadas trasciende el melodrama sofisticado? ¿No que andaba buscando algo más? Especialmente, es en el final, cuando surgen dudas enormes. Copia o cita de Dreyer. No se produjo ninguna “elevación espiritual” en mí, con ese final. El final imposible, lo sentí menos como un milagro (sí lo sentí así en Ordet, en cambio -la película de Dreyer que cita Reygadas-) que como solución narrativa, inconvincente, truco culto, para cerrar la película, más que corolario inevitable, o final necesario. La “amante” como Cristo-Hada Madrina… Al menos esa fue mi impresión.


Queda en el campo de la conciencia o sensibilidad del espectador decidir si cree o no en el milagro. Personalmente, me preocupa sentir una mezcla de “grandiosidad” con esteticismo (la vocación publicitaria del cielo, de los paisajes, podríamos decir), si se trataba de tentar algo parecido a una revelación espiritual, o sea algo más que un desgarrado melodrama no exento de sorprendentes toques de virtuosismo melodrama que, no lo niego para nada, se sigue con gran interés. Que en sus mejores momentos nos succiona a su mundo…

Diré, para terminar, que considero a Reygadas como parte del exclusivo club de herederos de Andrei Tarkovski; junto con el también ruso Aleksandr Sokurov, el húngaro Béla Tarr y el turco Nuri Bilge Ceylan. Que no es poco. Aunque creo también que deberemos esperar más películas de Reygadas para ver si alcanza el con frecuencia estremecedor nivel de los antes mencionados.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota


Tuesday, February 19, 2008

¡NO QUIERO SER VIRGEN!: SUPERBAD, DE GREG MOTTOLA

El problema real (seamos serios), nada cómico, pero legendario, clásico, obligadamente transformable en (im)pura comedia es el ser virgen, o el (por favor) cómo dejar de serlo. Terrible problema. Existencialmente hablando, la más grande, inabarcable, universal e inextinguible dificultad.
Si (para mencionar a una chica, aprovechando que hablamos de una película tan obsesivamente masculina) Marguerite Yourcenar escribió alguna vez (y con inquietante razón) que siempre llegamos vírgenes a los acontecimientos de la vida; y por otra parte, Milan Kundera quiso nombrar en su momento El planeta de la inexperiencia a su novela La insoportable levedad del ser, veremos que el tema es muy, muy serio.


En el caso de muchos sufridos adolescentes, heroicos en su patetismo –como por ejemplo los de esta película-, el camino para llegar a consumar (o consumir) el acto "que cambiará sus vidas", o vivir, ser protagonistas, por fin, del acontecimiento más deseado, que se demora, cruelmente, en llegar, es (cómo no) la prueba flagrante de que algo anda mal en el entorno que embotella su deseo. Es y no es para reír. La comedia aligera, envuelve, suaviza, acaricia, celebra, compensa y recompensa, pero también mete el dedo en la llaga y puede y debe ser crítica. Hay, con todo, un espacio feliz para la catarsis risueña.

La represión tiene mucho de real y no menos de ridículo, y que yo sepa no hay comedias adolescentes que se metan hasta el fondo con este tema. Esta situación existencial –archifamosa premisa de un número indeterminado de películas salchicha y pop corn-, nos lleva a preguntarnos, entonces: ¿cómo conseguir que el sabor de lo ya saboreado no nos provoque un hastío invencible y sin salida? Superbad intenta una respuesta.

Retro en la luz y en la ropa pero no en los celulares, Superbad es tan mal hablada que cae bien a partir del primer instante (otros se impresionarán). Casi no puede ser más natural en ese aspecto. La rudeza inacabable de su lenguaje deja entrever con claridad, sin embargo, una dulzura de fondo, que es lo que importa. Es la historia de una amistad en tiempos difíciles (o sea, sin mujeres). Es pura química entre los personajes, en especial entre los protagonistas. No se desliza ni desparrama por la pendiente de lo fácil, en el tema de la crueldad ejercida contra los nerds o semi nerds, por ejemplo, en cuanto al ritual de humillaciones, que aquí se muestra limitado (podría ser peor).


Superbad es, en resumen, y para decirlo de una vez, el mundo convertido en pene, por donde lo mires, eso es lo que palpita en la comedia aquí, junto con la búsqueda frenética, que uno quisiera acaso más poética, de la (casi extraterrestre) vagina desconocida… El asco de uno de los personajes al mancharse el pantalón de sangre menstrual no puede ser sino revelador.


Estructuralmente, muchos ven como un error la parte central, a modo de gran digresión o ruptura de ritmo y tono, que no permite el desarrollo de personajes, en el que la película además se da una escapada del registro más "realista". No me parece necesariamente un error. Le da más bien un sabor particular. De hecho la película casi parece partida en dos, y los personajes de los dos policías rompen alegremente la unidad del conjunto. Figuras paternas cómplices y permisivas ante la ausencia de figuras paternas que ejerzan autoridad en la película. Pintarlos de manera abierta como payasos, es justamente la idea. Están aún más locos que los chiquillos. Y McLovin es un personaje inolvidable, el nerd metamorfoseado.


Los personajes femeninos no son unidimensionales, son creíbles en lo físico y lo conductual, y tienen el innegable y saludable valor de irles devolviendo la humanidad, tanto al sexual como al obseso y también al demasiado romántico.

La mutua declaración de amor de los dos amigos es hermosa, y la elipsis podría resultar inquietante, por lo que sugiere, sumado al comportamiento posterior de uno de los dos personajes a la mañana siguiente (al irse, un turbado Seth menciona las tetas de la mamá de Evan como si fueran un paraguas para protegerse de la lluvia).


Se me quedan en la mente los ojos muy abiertos de Seth, su expresión, viendo cómo Evan desaparece de su vista escaleras arriba en la última escena. Se alejan, tal vez para siempre. Es una época que irremediablemente termina y no hay nada que hacer. Pero no. En los créditos hay algo más. Demasiados y muy divertidos y triunfales dibujos de penes, con música festiva de fondo. Y al final de los créditos, con pantalla en negro, hay una voz en off (creo que es Seth) que susurra: I love you.

Una comedia rebosante de lenguaje "grosero", gracia y locura, que se acaba con un susurro que se muestra y que se oculta con pudor.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota