LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Wednesday, April 30, 2008

GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (2005), DE GEORGE CLOONEY


Ayer vi en Cinecanal más de media hora de esta película. En mi televisor la peculiaridad de la fotografía se transfiguró... Razón más que suficiente para subir el siguiente texto:

El recuerdo, inmediato, sensorial, que conservo de Good Night, and Good Luck, no es el de su tema, sino el de su particular, y, en cierto sentido, extraña fotografía. Trataré de describir mi impresión acerca de ella.

Creo que posee una suerte de tosca elegancia. A la vez, definida, y algo borrosa. La llamaría intuitivamente más una fotografía masculina que femenina. Más grave y pesada que ligera o aérea. Tiene mucho de metálica, en tonalidades mate, plomizas y humo; algo así como un recuerdo, aún vivo, pero incapaz de resplandecer. Me transmite una sensación de densidad opaca, de vitalidad amortiguada, de textura espesa, de secreto diluido.

Considero (con, y sin ironía) que el mayor rasgo de originalidad –y no es que tenga muchos– en Good Night, and Good Luck, se encuentra en el tratamiento de su fotografía en blanco y negro, que he comentado de la manera más subjetiva posible. Pienso que este elemento por sí solo contribuye decisivamente a dotarla de una personalidad propia y de una atmósfera visual y sensitiva intransferibles, además de proporcionarle una dimensión de veracidad documental. En resumen, se trata del mayor acierto de la película.

Ahora deseo referirme al segundo mayor acierto, el papel que cumple el personaje central en la estructura general, comparable al de capote, por un efecto de doble irradiación: la del personaje original, real e histórico; y el de la interpretación notable de cada uno de los protagonistas de las respectivas películas. En el caso que nos ocupa, la fotografía parece ser una traducción fiel de cierta tristeza, soledad contenida y melancolía del protagonista. Es verdad, como señala el propio Clooney, que Edward Murrow parecía sostener bajo sus hombros el peso del mundo, y nos basta con observar la interpretación de David Strathairn para sentir esto de manera inequívoca. En general, las actuaciones lucen bastante medidas, tal vez un tanto frías en ciertos momentos –opción válida–, pero hechas las cuentas, irreprochables.


El tema, la libertad de prensa en Norteamérica a principios de la década de los cincuenta, no puede ser más actual y pertinente. Es aquí donde empiezan los problemas. Lo que el actor/director George Clooney intenta es componer el retrato de un grupo de personas –el equipo de un programa televisivo, con una cabeza visible–, en su lucha contra la entraña intolerante y autoritaria encarnada por McCarthy y su caza de brujas anticomunista. La propia fotografía cumple la función de elemento integrador, lo que ocurre lamentablemente a un nivel superficial. Good Night, and Good Luck se siente tan unívoca y unidireccional como un programa de televisión… y con tanto espesor vital como el padecible en un telefilme. Los actores, finalmente –no es culpa de ellos– me parecen más “figuras” que “personajes”. Hay una dimensión fantasmal en todos ellos, de seres desencarnados, meros vehículos de ideas. La intención de rodar íntegramente en interiores en principio era, o podía ser, correcta. Sin embargo, en este caso, la ecuación a-menor-espacio-mayor-tensión-o-concentración, no resulta de ese modo.


Producto del encierro, la película desfallece por momentos, se embrolla, se queda sin aire. El centro es el set de televisión. La idea de hacer de él un núcleo moral, un corazón de la conciencia, se desdibuja en la práctica; la película pierde “realidad” debido a que está arrinconada en una burbuja. El vértigo de la noticia, el descubrimiento excitante, deviene casi abstracto y eminentemente discursivo. Me deja la sensación de una película que podría ser oída más que vista, de voces que casi no necesitan de un rostro.


Como el tema acaba importándonos mucho más que la película, como el tema devora la película, la atraviesa… por un raro efecto, solo conservamos en primer lugar el recuerdo más sensorial de ella, como dije al comienzo: su fotografía, y un par de situaciones, de rostros… Es una lástima (¿o no?). Lo interesante del tema hace que la decepción sea todavía más profunda. En conclusión, debo decirlo, la película de Clooney no pasa de ser ingenua, esquemática, superficial, insuficiente, inofensiva. No toca el sistema nervioso central del poder. En su triunfalismo (efectivamente, Murrow fue consecuente, y acabó hundiendo merecidamente a McCarthy), el mensaje se diluye rápidamente.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota

Tuesday, April 29, 2008

UNA POETA ACARICIANDO LA UTOPÍA: CONVERSACIÓN CON MELISSA GHEZZI



Les Motiv (Bitácora de Boda) –Premio Dorian 2007– es un poemario que, sin duda, dará qué hablar. Y no solo por su calidad, sino por su visión valiente de un mundo más libre, expresado a través de una boda que se celebra entre mujer y mujer.


El primer icono fue recordar el documental The Secret (2006), donde se plantea la ley de la atracción, la idea de que nosotros atraemos todo aquello que deseamos: entonces, como uno de los más profundos deseos que he tenido desde niña ha sido casarme, y sobre todo, el hecho en sí del matrimonio como tal, de la ceremonia; diferente, audaz, romántica y totalmente creada e inventada a mi manera, una buena mañana que amanezco al lado de una mujer a quien no amaba y a quien ni siquiera deseaba, se me viene una fuerza incontenible de volver a escribir, habiéndolo dejado fácil por un año, y de ganar el primer puesto de un concurso del cual había sido ganadora dos veces consecutivas del segundo premio, ganarlo como reto personal, y sobre todo retomar el acto de escribir, que es un acto al que le huyo cuando no hay estabilidad económica.

Así es como nace y crece en las semanas siguientes. La idea fuerte y concreta es la visualización de mi boda, descrita de adelante hacia atrás, a modo de diario, en verso, partiendo de la luna de miel hasta las primeras mujeres de mi vida. El poemario consta de 41 poemas, cada uno tiene 24 versos (como las horas del día), y están fechados los días domingo partiendo del último domingo de marzo de 2009, siendo una secuencia de domingos hasta el domingo inmediato posterior a mi cumpleaños de 2008. Escogí los domingos porque desde niña escribía los domingos para llenar los días aburridos y tediosos.


El poemario abarca cronológicamente tres estaciones que te van dando el clima preciso para el conjunto de poemas, y curiosamente, los títulos están todos en singular y en femenino. El poemario termina de una manera sorpresiva, con un final que te puede cuestionar sobre todo lo anterior que has leído, lo que realmente le da otro matiz al libro entero.

Hay tanta energía aguantada metida dentro, de años, de decirle al mundo aquí estamos, que incluso el poemario lo que realmente está gritando a la sociedad latina -porque esto va a trascender- es aquí estamos, como todos, nos queremos casar y formar una familia, y uno de mis más grandes anhelos es que esto logre trascender y que lejos de la autoría logre trascender la voluntad, desde el lado lésbico, que para aquellas mujeres que no han salido del closet podría ser una buena mirada positiva, una mirada de soporte, una cierta calma que ojalá les puede generar la lectura, identificándose con este anhelo, y del otro lado, del lado de la tía cucufata, que vea que existe este amor lésbico y que no se le escarapele el cuerpo porque pudo ser su hija, porque pudo ser su madre, porque finalmente pudo ser, quién sabe, ella misma.



El poemario no pretende ser una solución, pero es un primer punto de partida de convocatoria a otros hombres y mujeres con el mismo anhelo, obviamente digo hombres y mujeres porque se trata de apertura, se trata de no hacer ghettos.

Hace tres años que con la partida de mi padre creo que me atreví a dar un primer paso o en todo caso mi poesía se atrevió a dar un primer paso, e hice los primeros intentos de lanzar la idea, pero el contexto familiar fue fuerte, muy duro, hubo un retroceso, perdí esa fuerza y convicción de por fin desnudar la poesía lésbica que estaba escribiendo, la enmascaré, quite la palabra lésbica y lo dejé muy ambiguo, pero dos años y medio más tarde reacciono, veo que después de ese tiempo nada ha ocurrido en el campo poético en esa línea, y ¿dónde estamos?, ¿qué pasa?, por qué somos tan maravillosas y a la vez tan invisibles, y la única diferencia entre entonces y ahora es el atrevimiento.

Eso no implica no tener miedo, no implica saber que se pueden cerrar puertas, que podría volver a sentir el dolor de la familia o de algunos amigos que no comparten mi sentimiento, pero estoy convencida de que vale la pena dejar de pensar qué tanto podría afectar y salir de eso, y pensar qué tanto puede beneficiar al resto, qué tanto podría ser útil y no dejarlo dormido ahí para los amigos que finalmente ya te escuchan, te leen y te comprenden porque te quieren.

No quiero sonar pedante ni mucho menos heroica, pero sí creo que se abren enormes posibilidades si empezamos a pensar en más allá de nosotros, e incluso más allá de nuestros intereses, finalmente es amor, finalmente es arte y sexualidad, que son tres elementos universales que lejos del género y de cualquier tipo de opción, duermen bajo el mismo sol.

Me gustaría mucho poder llevar el proyecto más allá de Lima, a ciudades y a comunidades gay lésbicas en las que haya todavía mucha represión y haya dolor posiblemente, y poder invitar a estas chicas a descubrir el lado positivo de ser lesbianas. Y traspasar fronteras, estoy con unas ganas locas de que el concepto traspase fronteras. Pero me interesa mucho más llegar a los corazones que discriminan, corazones intolerantes, y corazones que odian las diferencias.


La experiencia fue riquísima, una boda groseramente divertida. Me reía, lloraba, me emocionaba tanto imaginarla, imaginarnos, sentí las flores en mi mano, la arena que se colaba en los pies, sentía la luna amante de toda mujer, casi no me detuve hasta casarme. Fue puro gozo.

También, sí, sentimientos encontrados, de lo digo o no lo digo, ¿soy tan abiertamente sexual y erótica? o no quiero ser tan fuerte…

Creo que si aprendiéramos a que la primera mujer de tu vida eres tú, somos nosotras, soy yo, aprenderíamos el verdadero concepto del amor y llegaríamos a ser capaces de amar a otro ser humano, a otra mujer. Que finalmente es el reflejo de ti misma. Es tu reflejo.

Esta bonita edición que he puesto a la venta es de formato artesanal, hecha a mano, cuya principal finalidad es la de difusión a nivel doméstico para mis amigos y para quienes quieran. Así sacaré fondos para una edición más formal, que está en proceso. La idea es publicar en Julio, con la intención de presentar el poemario en la Feria de Libro.

Amigos, si me lo permiten: estoy absolutamente abierta a compartir espacios, preguntas, dudas, inquietudes, anhelos, opiniones diferentes, de manera personal.

Muchísimas Gracias

mghezzi@gmail.com /

999 133 604


2/11
DANZA

“Te enroscas en mi quietud,
en mi cintura tus muslos
y mis palmas de vino y aceituna
sostienen tu torso.
Conseguimos separarnos.

Desaparecen los fantasmas
y respira el animal contenido.

Los astros se conjugan para servirte:
La mesa completa de olores sin palabras;
de entrada, tus señales, tu mirada pequeña;
de fondo, tu delirio, tu tacto urgente
de beber, tu humedad suave.
Tus vértices me bailan
dilatando las paredes.
Sujetándonos.
Mis cabellos estorbando.

Voy por tu cuello, por tu espalda,
por la luna que la cuida,
por lunares que circundan
y clavículas perfectas.
Voy por ti.
Voy, por esa diosa exquisita
que me sumerja y gobierne.

Voy, por esa danza profana”



La Cinefilia No Es Patriota

Monday, April 28, 2008

HOY, EN LA CAYETANO HEREDIA: UN INTRIGANTE Y CHISTOSO ROMPECABEZAS DE ATOM EGOYAN



7pm Av. Armendáriz 445 Miraflores Cine Club Cayetano Heredia Ingreso Libre

The Adjuster (El Liquidador, 1991). Crítica de Roger Ebert (Contiene spoilers)


The Adjuster es una de esas películas a las que uno regresa mientras está dentro de la misma historia. Empieza con personas realizando misteriosas acciones, y luego, gradualmente, uno descubre qué están haciendo, y por qué. Entonces todo cobra sentido –excepto, en este caso, los personajes, que tienen oscuras motivaciones y secretos bizarros, aún cuando llevan adelante su vida con la más apropiada de las ocupaciones–.

Noah, el héroe, es un liquidador de seguros que se involucra en la vida de las personas después de que han sido devastadas por la tragedia y trata de decidir casi como un Dios qué ocurrió realmente y la manera de solucionarlo. Hera, su esposa, una dulce mujer de rostro casi angelical, trabaja como censora de películas, sentándose día tras día en un cuarto oscuro mirando imágenes pornográficas. Viven en una casa que es la única ocupada en una urbanización quebrada; alrededor de ellos no hay nada excepto avisos ofreciendo otras casas que serán eventualmente construidas.

Ambos son evaluadores. Noah, del daño por el fuego, Hera de los parámetros de las películas –y ambos abusan de su posición–. Noah (Elias Koteas) muda a un motel a sus clientes sin casa, jugando un rol demasiado íntimo en sus vidas. Hera (Arsinée Khanjian) graba secretamente las películas que ve –para dáselas a su hermana, pues han compartido todo desde la infancia–. Ahora sus vidas son invadidas por una rica y bizarra pareja que “liquida” a otras personas de una forma perversa.

Bubba (Maury Chaykin) y Mimi (Gabrielle Rose) tienen un nada convencional matrimonio centrado alrededor del voyeurismo de él, el exhibicionismo de ella y su gran riqueza. Para él no es problema contratar a un equipo de fútbol americano para que su esposa baile enfrente de ellos, escenificando sus fantasías vestida de porrista. Cuando se cruzan con el liquidador y su esposa, se dan cuenta de que se han encontrado con una mina de oro, la casa aislada es ideal como locación para sus propósitos.

The Adjuster está dirigida por Atom Egoyan, un canadiense que encuentra gracia extraña en cosas familiares. “Quise hacer un film”, escribe en sus notas, “acerca de gente creíble haciendo cosas creíbles de una manera increíble”. A menudo esto incluye la manera en que los fotografía. Una toma de Noah con arco y flecha, por ejemplo, parece inexplicable hasta que la cámara lo evidencia.

La primera aparición de Bubba es una ilusión óptica.

A lo largo del film, los personajes parecen en peligro de ser borrados por el fondo –o de desaparecer tras los avisos y símbolos publicitarios que los rodean–.

Lo interesante es cómo Egoyan crea este universo intensamente personal al mismo tiempo que hace una película divertida y desafiante.

No es uno de esos directores que se deleita en lo confuso y lo frustrante. Cuando nos muestra algo que no podemos entender, y luego regresa para explicarlo, se produce el mismo deleite en su revelación como si fuera un mago –o un comediante del cine mudo como Buster Keaton–. Por eso la película es tan consistentemente entretenida. En vez de estar sentado mientras el plot se despliega –uno, dos, tres, y entonces podemos ver cómo cada evento sigue al anterior– nos mantiene observando y pensando el rompecabezas mientras de su historia y relaciones finalmente se convierte en un cuadro completo.

Sin haber conocido jamás a Atom Egoyan supongo que es una de esas personas amantes de puzzles y paradojas, que ve el mundo de una torcida, oblicua manera, que se divierte enormemente por lo que tomamos por cierto, ya que podría ser una decepción completa. Probablemente tenga habilidad con las cartas. Pero debe tener un armado de cartas con más de 52.

(Traducción: Mario Castro)
La Cinefilia No Es Patriota



Más información sobre el Ciclo Retratos de Obsesiones:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/04/ciclo-retratos-de-obsesiones.html

Sunday, April 27, 2008

"I FOUND A MICHAEL JACKSON!" O MISTER LONELY (2007), DE HARMONY KORINE



Estás loco!!?? me ha dicho un amigo cuando le propuse ir al cine club en Kyoto. Te vas a tirar un viajezote, encima gastar un platal, Estás loco! si aquí también hay cine, para que ir hasta allá? me refuta, y por último alquilas un DVD y listo.

Ya en el tren camino a Kyoto me quedan sus palabras en la mente dando vueltas. Son 45 minutos de viaje con un trasbordo de por medio, son $12 de entrada (36 en realidad, mi intención es ver 3 películas), es el día entero metido en el cine, es mi único día libre esta semana. Tendrá razón mi amigo?? Estaré loco? Tal vez un poco, y si lo estoy por completo me da igual, pues ya estoy acostumbrado.

Aún recuerdo la ansiedad con la que esperaba el jueves a que mi viejo me lleve al cine o algún fin de semana a que la tía de turno me lleve a una matiné. Aún recuerdo que sentía que eso que estaba en la pantalla era infinitamente más divertido que mi vida de niño limeño.

Las cosas cambiaron con la adolescencia, entonces sentía que el cine era mejor que mi propia vida y me hice adicto al cine de horror.

Más tarde llegaron las pornos y los cine clubs y el descubrimiento de otra gente más o menos loca por el cine. Ya no me sentía solo.

Mister Lonely se llama uno de los films que vi en el cine club de Kyoto y Mister Lonely empieza con Mister Lonely, un clásico de los 60' (insufrible lírica y musicalmente, pero delicioso aquí como tema de fondo) en la voz de Bobby Vinton, mientras vemos a un Michael Jackson montado en una mini moto.

Este Michael Jackson se gana la vida haciendo sus rutinas de baile en las calles de París. Un día conoce a una Marilyn Monroe, ella le cuenta que está casada con un Charlie Chaplin (que antes fue un Buster Keaton) y que tienen una Shirley Temple como hija.

Ellos viven en las highlands de Escocia en una comunidad llena de personajes como Abraham Lincoln, Madonna, James Dean, Sammy Davis Jr. y otros más. Ya en confianza Marilyn invita a Michael a unírseles. Tras vacilaciones Michael acepta y juntos van hacia allá.

En la comunidad el nuevo miembro es eufóricamente recibido mientras éste se adapta fácilmente a la vida allí. Unos pastorean, otros cuidan de los cultivos, otros hacen las labores domésticas y todos unen fuerzas para terminar de construir el auditorio en donde llevarán a cabo sus presentaciones para beneplácito de los lugareños.

La película de Harmony Korine cuenta dos historias paralelas, ésta es la más formal de las dos, por decirlo de alguna manera.

La otra se desarrolla en algún punto perdido de Panamá en una comunidad de monjas misioneras. Nobles y serviciales, las hermanas dotan de provisiones a las aldeas más alejadas lanzándolas desde una avioneta. Estas escenas son intercaladas con escenas de la otra historia sin relación ni conexión aparente.

Durante uno de los vuelos una de las monjas cae del avión y el pánico hace que las otras dos que la acompañan también salgan expulsadas. Milagrosamente las monjas empiezan a volar y su caída resulta totalmente amortiguada.

Mientras, en la otra historia un Benedicto XVI reúne a la comunidad para informar que las ovejas han sido infectadas y no queda más remedio que sacrificarlas. Un trío de chiflados se hace cargo del asunto.

Enteradas del milagroso vuelo las demás monjas son motivadas a realizar dicha proeza también. Su castidad, pureza y fe son virtudes suficientes para que el milagro se produzca. El sacerdote copiloto lleva a otras tres monjas y las insta a saltar para gloria del Señor. El milagro además de sorprendente es ahora acrobático!

La gala de estreno del show en la comunidad ha tenido una fría respuesta por parte de los lugareños. Sin embargo el elenco mantiene el espíritu y la confianza en alto mientras entonan Cheek to Cheek.

La noticia del milagroso vuelo de las monjas ha llegado hasta el Vaticano, el papa quiere conocerlas. Embarcadas en la avioneta con el sacerdote copiloto extasiado por el magno encuentro, las monjas parten rumbo a la santa sede.

Todos en la comunidad parecen confiar en que las siguientes funciones sí serán exitosas, todos menos Marilyn, a la que más tarde encontrarán colgada de un árbol.

En pleno vuelo al Vaticano la avioneta sufre un desperfecto y cae al mar sin dejar sobrevivientes.

Despues de ocho años en los que ha tenido problemas con drogas y depresiones Harmony Korine ha vuelto a dirigir un film. No estoy seguro si sus problemas de dependencia o los de abstinencia han generado esta historia. Lo cierto es que a dos días de haber visto Mister Lonely sigo procesándola tratando de darle una valoración sin llegar a conclusión alguna. Un amigo por el chat me dijo categóricamente: "esa película es kk!". Yo suelo tomar con pinzas sus opiniones sobre todo si aún no ha visto la película. Por otro lado, el noble amigo que me brinda este espacio acaba de decirme que a veces la percepción es más importante que el razonamiento, o lo es siempre? (sorry Mario, no recuerdo bien). En cualquier caso, yo estoy totalmente de acuerdo.

He leído algunas críticas a Mister Lonely que hablan de su escena inicial "a lo David Lynch" o de sus muchas referencias cinematográficas o del paralelo entre una comunidad de imitadores fanáticos y el fanatismo religioso.

Lo cierto es que yo me divertí mucho viendo esta película aún sin llegar a entenderla completamente, y cómo no divertirse viendo a Werner Herzog de sacerdote guiando a las monjas hacia el milagro del vuelo o a Leos Carax como representante artístico. Tal vez se necesita estar un poco loco para disfrutar pastruladas como ésta, pero como ya lo dije, no me preocupa estarlo. No estoy solo en esta comunidad.

Armando Sakihara

La Cinefilia No Es Patriota


Saturday, April 26, 2008

JAPÓN (2002), DE CARLOS REYGADAS


JAPÓN: DE QUÉ VAS Y A DÓNDE VAS
De la congestión urbana, el tráfico de sus carreteras, sus edificaciones conglomeradas y su caótico ambiente; al distante retiro rural, calmo y enajenante, sin ruidos indeseados ni cemento por doquier. Esa transición, física y espiritual, tácita en la película, la efectúa un lisiado quincuagenario de expresión única y hastiada con el objeto de morir (o matarse) en dicho retiro. Así se presenta Japón, ópera prima del mexicano Carlos Reygadas, que arrojó como saldo en el momento de su estreno a un autor prometedor por su atrevida propuesta de política naturalista y por su esteticismo refinado, muchas veces molesto por pretencioso, tanto en lo visual como en lo sonoro.

Heredero de Tarkovski (principalmente en la contemplación de la naturaleza), y de Bresson (no-actores profesionales), Reygadas intenta ser personal en cada proyecto suyo, aunque sus detractores lo acusen de un simple lucrativo de la virtud ajena. Su deuda a ellos es grande, sí, pero el mexicano sabe usufructuar la enseñanza de sus maestros para amoldarlos a su propia visión del mundo. Que ellos le hayan enseñado a comer no indica que le hayan acuñado sus preferencias culinarias, por así decirlo.

Un hombre, el Hombre, llega a la campiña por motivos depresivos, el clásico ejemplo de la desilusión del mundo exterior que brinda más desdichas que regocijo, situación personal que se da a entender así en la explicación parcial y única de su problema ante la anciana que lo acoge, la solitaria Ascensión. Al presenciar en su poco tiempo de huésped la precariedad material y autosuficiencia conmovedora de Ascensión, la problemática existencial del Hombre queda disminuida y disuelta ante un ejemplo mayor de arraigo a la vida. Los problemas que hayan conducido al Hombre a su decisión suicida no se exponen, pero se sobreentienden menores a los que sufre sin querellas la anciana.



EL PUNTO DE INFLEXIÓN Y EL QUE PUDO SERLO

Una escena decisiva que marca el punto medio de la película es la de la desistencia del protagonista de sus intenciones primarias en una toma grandilocuente (travelín aéreo circular que centra al arrepentido hombre en la imagen junto a un caballo muerto alrededor de un impresionante paisaje natural, como composición de un escenario celebrante de la vida), en la que crea al instante un nuevo misterio sobre sus nuevas motivaciones para seguir con vida. En eso se basará la "segunda parte", que se inicia en la toma siguiente al fundido (fade) en blanco.

¿Es que la vida rural dista tanto de la urbana? ¿Las problemáticas que nos agobian al ritmo de los sonidos del claxon y por pesar de las deudas de servicios no importan en el campo? ¿Un desilusionado de la vida urbana, encuentra enmienda en las aparatadas zonas campestres? No es tan rígido como eso, pero sí alude a las condiciones distintas de dos realidades diferentes, condicionadas por el contexto. El Hombre, que empieza a entender las nuevas condiciones de su vida expresa un sincero deseo carnal hacia la anciana motivadora de su segunda oportunidad, la escena (de la "primera parte") en la que contempla y manosea su revólver y al instante se masturba placenteramente, sugiere la opción que a la postre elegirá: la preferencia a las pasiones aún desconocidas.



Otra escena trascendental es la del sexo, marcada por dos actitudes opuestas por los protagonistas. El Hombre, quien aspira al placer y disfrute con la piel arrugada y caída de la anciana, le indica a la misma las posiciones eróticas a ejecutarse para una óptima sesión sexual, a lo que ella obedece sin cuestionamiento alguno. La Ascensión de la "primera parte" se desdibuja en la "segunda", su imagen de encaradora valiente a un destino que no la ha favorecido en vida se revela como abnegación y sumisión a las eventualidades que termina sufriendo. Así lo esclarecen las escenas continuas del sexo y la del derrumbe de su casa, a la cual no opone mínima resistencia, sino al contrario sirve a sus malhechores como huéspedes de privilegio. La charla entre ambos, aludida líneas arriba, en la cual el Hombre hace su "planteamiento" (sexual) a la solitaria vieja es importante para la aclaración de las condiciones existenciales de ambos protagonistas. En tal charla, el Hombre confiesa que lo más difícil de su alejamiento de la ciudad fue dejar atrás sus costumbres, echar lo que no hace falta, a lo que la mujer responde con asentaciones de dicha aclaración. Ella lo sabe, pero no ejecuta ese desprendimiento, pues no proyecta un camino alterno al que ha seguido de por vida, el de ver el sol y la luna desde su choza en la barranca sin desvaríos. A todo esto, queda una impresión ambivalente de esta situación, porque con certidumbre no se puede aclarar si es que la desidia y resignación al destino perverso es lo que tienta al Hombre a postergar su disparo suicida, pues él envidiaría esa actitud desprendida de la anciana.


Japón es una historia generadora de cuestionamientos, que no ameritaba un desenlace tan trágico e innecesario según las pretensiones entendidas durante el largo, el efectismo siempre presente en la obra de Reygadas hace una de sus apariciones más disonantes, pero a la vez de celebradas por una gran mayoría por su innegable potencia y virtuosismo visual, aunque enfático y cargante en la pieza musical que la acompaña. Un travelín en forma de espiral que se desliza por el carril de la catástrofe, mostrando casi rítmicamente los destrozos del accidente del camión que portaba las piedras de la casa de Ascensión, quien también es víctima y mostrada sin vida en primer plano, un exceso. La cámara señala a la desgracia como parte natural del paraje que lo acoge en tomas compuestas con ampulosidad y cursilería, señalando que la hermosura y la fatalidad conviven en un mismo cuadro. La historia no iba de eso, pero el alegato ya está hecho.


HAZ BONITA LA FOTO

Los créditos "culpan" a Diego Martínez Vignatti como encargado de la fotografía y cámara, pero Reygadas es el responsable principal a quien los dedos señalan y acusan a priori. Su tratado está bien por un lado pero deficiente por el otro. El calculado perfeccionismo y preciosismo visual de Japón no es un criterio totalmente favorable para una lectura final, lo que resulta paradójico pues es sin duda su característica más elocuente. Lo que fatiga del aspecto fotográfico es la pretensión de embellecer el más mínimo aspecto figurante, la cámara se acomoda para que cada gesticulación abatida del Hombre sea decorada con un paisaje verdoso y nubes voluminosas como fondo, o que el movimiento incesante y repetitivo de un travelín de 360° como vista subjetiva del protagonista pretenda connotar una relación estrecha entre él y el ambiente natural, caso mejor entendible que el primero retórico. Es por ese tufillo vanidoso, retratador de campos, que algunos reconocen aspectos documentales en esta película, lo que resulta totalmente desviado de su fin íntegramente ficcional. No se encuentra siquiera una sola toma ajena a este cometido presumido, más notorio en exteriores. En sí, se valora la virtud de componer un bello encuadre para rescatar varios elementos resaltantes en un sólo ambiente, pero parece que la afición fotográfica de catálogo de Martínez Vignatti termina imponiéndose para recargar cada imagen filmada. Su innegable talento no se adscribe al cine sino a la captación de paisajes.

Ni que decir de las piezas sinfónicas que enfatizan las emociones queridas para el relato, su intensidad en primer plano sonoro nos indica la situación emocional del Hombre, siempre deprimido y penitente. Sólo basta ver su rostro para entender su desapego al festejo y a la vivacidad. Este recurso también aflora en la mentada toma final, en el cual da el compás para los movimientos de la cámara mientras su volumen se intensifica al correr los segundos.


JAPÓN SÍ ES UN BUEN COMIENZO

A pesar de que la vanidad de Reygadas es insolente, logra sacar adelante a la película, de propuesta sumamente personal y compleja -que intentó ser análoga con su aspecto visual-, por la humildad con que profundiza en sus personajes y en la historia de trascendencia, con espontaneidad precisa y consecuente logra retratar la inocencia cautivadora en las interpretaciones no-profesionales de los figurantes, que dejan claro la rústica y naturalidad de un relato centrado en los berrinches existenciales. "Me gusta el ser humano en sí", dice Reygadas, por eso, egoísta, los captura en imágenes donde representan lo que no son sino lo que quiere que sean.

Japón era el lugar a donde los antiguos europeos se dirigían para descubrir un nuevo mundo, pródigo en exuberancias y exotismos culturalmente distantes a los occidental, el recreo idóneo ante la monotonía invariable. En cambio el Japón de Reygadas, similar al histórico, es un lugar inexplorado y guardador de sensaciones cambiadoras hasta para el más escéptico y desilusionado mortal con pretensiones suicidas, como el caso del Hombre, que le dio el beneficio de la duda a ese Japón, aislado en un caserío cerca a una barranca, al dirigirse hacia éste con una mochila, con marihuana, libros y música a cuestas. Japón es una agradable pera agridulce con cáscara escarchada a pelar.

John Campos-Gómez

La Cinefilia No Es Patriota


Crítica sobre Batalla en el Cielo:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/04/batalla-en-el-cielo-2005-de-carlos.html

Crítica sobre Luz Silenciosa:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/02/luz-silenciosa-de-carlos-reygadas.html

Friday, April 25, 2008

BATALLA EN EL CIELO (2005), DE CARLOS REYGADAS


“La Virgencita le daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso: lavar las cosas, ponerlo todo de nuevo de nueva cuenta como un campo recién llovido. Ya allí frente a Ella, se acabarían sus males; nada le dolería, ni le volvería a doler más. Eso pensaba él”.

De “Talpa” de Juan Rulfo




Marcos (Marcos Hernández) es chofer de una familia adinerada. Su esposa (Bertha Ruiz) es vendedora ambulante en una estación del metro. Ambos han secuestrado a un niño pequeño que muere en cautiverio. Marcos, presa del remordimiento cuenta lo sucedido a Ana (Anapola Muzhkadiz), la hija de su patrón, quien se prostituye porque sí, secreto que solo conoce el empleado.

Es imposible que ésta, la segunda película de Carlos Reygadas, deje indiferente a quien se acerque a ella. Los más conservadores la odiarán por sus secuencias de sexo y resaltarán el hecho que existan dos escenas de felación explícita. Se persignarán frente a la pantalla. Dirán que la desprecian aunque no resistan mirarla por el rabillo del ojo.




Y es que “Batalla en el Cielo” tiene ese poder de imán, de fuerza irrefrenable. Hay que verla más que con los ojos, con el corazón. Hay que escuchar lo poco que dicen los personajes de la misma manera. También se tiene que estar preparado para la dureza. Es un filme con un sentido de la estética, sin embargo no te endulza con imágenes “bonitas” en su acepción más fiel. Trae a la memoria los cuentos de Juan Rulfo, tan hermosos y conmovedores, pero que a la vez son un remezón, una fuerte bofetada que lejos de ponerte a la defensiva hace que ofrezcas la otra mejilla.

La escena inicial: una bella mujer de rodillas ante un hombre obeso, practicándole sexo oral. El hombre no expresa nada. Ni placer, ni asco. Nada. La cámara luego desciende para acercarse a ella. Nos topamos con su mirada e ingresamos por esos ojos a un viaje que, no tardaremos en descubrir, estará cargado de culpa, de nostalgia, de vacío y también de sangre.


Después de esa poderosa imagen, se nos sitúa en México y parte de su cotidianeidad. Soldados izando una bandera tan enorme como la plaza de armas de un Distrito Federal, que abre sus puertas para que contemplemos su fauna. Gente aglomerada que espera el metro, mientras la hora avanza acompañado de un tic tac, de muchos tic tacs. En la pantalla aparece otra vez el hombre de la primera secuencia, pero esta vez acompañado por una mujer totalmente diferente, rechoncha y bajita que comparte con él los gestos duros y la mirada tensa. Se nota la poca familiaridad ante la cámara, por más que esta se mantenga quieta y solo registre una pequeña conversación. Son personas comunes, sin experiencia actoral previa y es evidente la intención de Reygadas de querer hacer de la pantalla un espejo en el que la mayoría pueda sentirse reflejado. Robert Bresson y sus “Notas sobre el Cinematógrafo” se hacen presentes: “Nada de actores… Sino el empleo de modelos, tomados de la vida… SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.


Bresson se respira en esta cinta de Reygadas y vamos encontrando más sentencias: “Lo importante no es lo que me muestran, sino lo que me esconden y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos”. El director mexicano las pone en práctica. Por eso los protagonistas no aparecen excesivos, sino más bien herméticos. Casi no hablan entre ellos, incluso en los primeros planos de los rostros, es poco lo que se puede adivinar en esos ojos vacíos. En este aspecto, es la música la que nos guía. Es por ella y sus compases de recorrido procesional religioso, que sabemos que el inexpresivo Marcos lleva un infierno en la conciencia y que ello agregado a su rutina de chofer de familia rica, lo está llevando a un límite que tampoco conoce bien.


El camino hacia esa frontera es corto y sin escollos. Marcos tratará de encontrar alivio en el cuerpo de Ana, esa ninfa que también guarda secretos. Ella lo acoge porque en esos monosílabos que son sus respuestas, advierte soledad y pesar. Su desnudez es lo único que le puede ofrecer para acercarlo a la vida, esbozando un perdón. Sin embargo, al igual que el enfermo Tanilo de “Talpa” de Rulfo, Marcos cree que hay cosas que solo puede lavar la Virgen. Y ella, madre celestial, madre cruel, entre Ave Marías y cánticos, lava los pecados con dolor físico, con exposición pública, incluso con muerte. Es el costo por purificar el alma y la conciencia.

Con el perdón a cuestas, Marcos redimido y “limpio”, ya no tiene más batallas que librar. Así quizás, pueda ver todo distinto y lo gélido se torne cálido. Tal vez le devuelvan una sonrisa o un “te quiero”. En esa posibilidad está su cielo.


Leny Fernández

La Cinefilia No Es Patriota


Texto sobre Luz Silenciosa:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/02/luz-silenciosa-de-carlos-reygadas.html

Thursday, April 24, 2008

MI VIDA SIN MÍ (2002), DE ISABEL COIXET




Moriré como a mí me dé la gana


El melodrama juega sucio por definición (llora, maldito). Esa es su naturaleza. ¿De qué os quejáis, entonces? ¿Queréis jugar o no? Yo acepto el juego. Si se trata de sufrir, espectadores hipócritas, hay que ir dispuesto a disfrutarlo.

Mi vida sin mí es una película que ayuda a abrirse, a sentirse más vivo. In one word: emotion (ah el viejo tío Sam Fuller).
No sé si el cine sirva en realidad para otra cosa, y si sirve para otra cosa, entonces francamente no me interesa. Tal vez yo ni siquiera debería estar escribiendo esto.

Algunos críticos, aristócratas ellos, piensan, o casi piensan, que las emociones básicas son poco más o menos cosa de plebeyos. Plebeyos del espíritu, cómanse su mierdodrama. Prohibido emocionarse. Es dañino para la salud de la estética. Pero no olviden a Monsiváis. Se sufre mejor en lo oscurito.

Isabel Coixet, una directora que no teme arriesgarse a expresar emociones, nunca le tuvo miedo a la cotidianidad (esa bestia negra que nos consume sin prisa ni pausa), a las películas pequeñas, con personajes pequeños, con vidas pequeñas. A la verdad humana no pequeña que podía albergarse ¡sorpresa! en el fondo de ellos. A las grandes emociones, disimuladas y aplastadas aún en los rincones más discretos y grises.

Esas vidas deprimentes (o pequeñas simplemente) que otros verían como fracasadas y miserables, son vistas aquí de otra manera, con más compasión y comprensión que simple piedad o distancia helada o irónica. Coixet nos hace sentir, casi sin sentir, que no hay vida pequeña. Porque si es que alguna lo fuera, toda vida lo sería (piensen). Y además, esos personajes que pudieran parecer patéticos (y en esta película abundan) ¿no tienen que ver nada en lo absoluto -y en ningún momento- con ninguno de nosotros? Quien se halle libre de patetismo que arroje el primer boleto.

Se le ha reprochado que el esposo, las niñas y el trailer son demasiado bonitos. Y bastante improbables. (Bueno, sí, es verdad. Parecen comparsas angélicas. Casi con tantos relieves como un poster o el papel de la pared. Cumplen una función similar a la cotina de piedritas dentro del trailer.) Y que la gente no baila así en los supermercados. Aunque de hecho sí en los tribunales. Pero eso sólo se lo permiten a Lars Von Trier.

No se puede despertar verdaderamente al mundo sin el dato de la muerte. -Ante la muerte ya no hay máscara posible-. Ese es el sentido de la escena inicial: Ann ha despertado. Tratará de vivir, ella, que casi no ha vivido; de la muerte nadie escapa, aunque toda la vida se juegue a eso, pero curiosamente, de la vida sí se escapa. Tal vez esa sea en realidad la verdadera muerte, la muerte en vida. Y nada mejor que despertar así, sin nadie, de noche, bajo la caricia de una lluvia que la devuelve a sus sensaciones más primarias.

Ann decide morir a su manera, sin tener que decírselo a nadie, con la misma especie de decidida resignación y serena perplejidad con la que parece hasta el momento haber llevado su modesta vida.

Y la caricia que recibimos de ella será su voz. En off, escrita, dicha, grabada. El otro lado de ese silencio está lleno de palabras. La poesía barata de sus mensajes póstumos... se dirá que como filósofa no pasa de simplona (¿de quién hablas? ¿de la protagonista o de la directora?) Pero claro. Qué se podía esperar de una chica que hace labores de limpieza y sólo tiene 23 años. Pero es culpa de la directora... debió de hacerla callar... a la Coixet la hace falta ver películas de los Kaurismäki.

No nos decidimos hasta ahora, Sarah Polley ¿es fea o bonita? ¿o ni fea ni bonita? Ella comparte con Uma Thurman esa fantástica rareza.

Y hablando de rarezas, esta es la película canadiense de una española -catalana-... el invierno en Vancouver es justo el estado de ánimo de la naturaleza (respetad el melodrama) que la película necesitaba.

Trivia. Para cinéfilos locos. ¿No les pareció que Patsy (la hijita mayor de Ann) tenía la voz igualita a la mamá de Divine en Pink Flamingos?

Pero seamos serios. Esto es un melodrama. Coixet nos ahorra el trance -el espectáculo- de la agonía de Ann, tal como Ann se los ahorra a sus seres queridos. Ésta es la sádica Ann, según varios críticos cuyos textos podéis leer en la página de rotten tomatoes...

Desde su cama, -ese triste clímax- lo que ve (y tal vez imagina) es su vida sin ella, como si el hermoso esfuerzo de intentar arreglar la vida de los demás, de mejorarla, como regalo de despedida, pudiera ser -último deseo antes de morir- cumplido. Después de todo, la vida era eso, hacer algo antes de morir, para entonces poder morir tranquilo.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota



Wednesday, April 23, 2008

DOGVILLE: EL SENSACIONAL SENSACIONALISTA


Nadie negará que el arte se inspira en los móviles más puros: Umberto Eco escribió El Nombre de la Rosa porque quería matar a un cura; Lars Von Trier por su parte quería contar la historia de una heroína que deviene vengativa, así que filmó Dogville.
La puesta en escena, modelo de astucia, presenta un pueblo destruido (o no construido), un pueblo plataforma escénica, un pueblo virtual, un pueblo fantasma, aún antes de que los hechos que lleven a ese final ocurran. Para decirlo de otra manera: un pueblo promedio de la fantasía estadística del mito, un pueblo todos y cualquiera, para que pase inocentemente por ser un pueblo ninguno, un pueblo imaginario; así la impunidad de la venganza simbólica sería total.
Pero no. La reacción natural en Estados Unidos no ha sido del todo "estética". La lectura política se convirtió, y con razón, en lectura obligada. Los hechos del 11 de Setiembre constituyeron también, entre otras cosas, una estremecedora venganza simbólica. Y ubicar el dichoso pueblito en las Montañas Rocosas, especie de corazón geográfico de Norteamérica, y que éste sea borrado del mapa con una violencia sumaria, alude a una "culpa estructural" o colectiva, en medio de la inocencia individual de las víctimas; como en los tiempos del Antiguo Testamento, para vengarse del enemigo se mataban también a mujeres, ancianos y niños. Como si la culpa manchara también, necesariamente, a los inocentes. Con su propia sangre.
Lo que la puesta en escena quita de escena es el decorado; y realmente, hay que decirlo, funciona. Y maravilla. La desnudez es un lujo. Hay, además, una cámara al hombro, nerviosa, cortes abruptos, cercanía inestable y escrutadora con los personajes; la pantalla en negro con una música meditativamente melancólica, y un breve texto indicativo de los hechos que se desarrollarán, al inicio de cada capítulo, un in crescendo primero de la bondad de la protagonista que disuelve las barreras de desconfianza con el pueblo, y poco a poco, luego del clímax de agradecimiento, la paulatina mutación. El juego con los extremos de bondad y maldad, maniqueísmo caro al melodrama, es aquí utilizado a fondo.

Von Trier administra con sabia malicia su irrefrenable sensacionalismo amén de su ya clásico -cual marca de fábrica- sadomasoquismo. Este director es de aquellos que jamás dudarían de que el espectáculo de la miseria humana (que otros, poco amigos de los animales, llaman animalidad) es enormemente representativo de nuestra condición. Algo, por lo demás, digno de verse. Let's do it.

Esa voz en off (de acento típicamente inglés), para la cual uno imagina una conveniente cara de palo, juega el rol de una falsa inocencia, de un burlón estar por encima, que nos instala de lleno en el clima insidiosamente envenenado que transmite la película, junto con la capacidad absolutamente innegable de Von Trier para generar emoción. (O tal vez, en último análisis, ambas cosas sean una y la misma.) Su imperturbabilidad es, qué duda cabe, una parodia de la conciencia que busca o intenta ser objetiva. Prepara esa otra voz, esta sí con cuerpo, de Thomas Alva Edison Jr. La sátira de la pequeñez que necesita de las grandes palabras encuentra en este personaje que lleva el nombre del santo patrono del espíritu práctico norteamericano, su portavoz ideal.

No creo que nadie piense que esta sea la mejor película del director danés, pero si algo ratifica aquí es su saludable vocación experimentadora. Y no sólo a nivel formal. Dogville funciona como si fuera una especie de novelón, que algunos espectadores no han tenido a bien el gusto de tragar, masticar y digerir; a mí me parece que su extensión (y no en vano recordaba yo el novelón de Eco al principio de este texto) no es más que la regla de su particular juego. La humillación a la que es sometida la protagonista necesita revolcarse generosamente en la redundancia que cada vez indigna más y más (y deprime, y nos pone escépticos, pero de eso hablaré luego) para que la venganza se vea como una lucecita al final del túnel. Una correntada de aire fresco. Una compensación psicológica acaso inesperada, posiblemente presentida, pero sin duda gratificante. Un hecho cuasi mecánico, simplemente inevitable. La venganza vista como "final feliz".

¿Eso somos? ¿Nuestra satisfacción y nuestro alivio por el desenlace no descubre en nosotros la entraña malsana? Lo peor, pero también lo mejor, está dentro de nosotros. El Arte nos devuelve a viejas verdades, que sólo podemos comprender a través de una experiencia emocional, de una vivencia estética, que no excluye el intelecto pero que sí le da su verdadero lugar. Y el malsano Von Trier se ha limitado entonces a explorar lo que habitaba en nuestro interior.
Mario Castro Cobos
La Cinefilia No Es Patriota


Tuesday, April 22, 2008

SOLO PARA TRASEROS NOSTÁLGICOS


Atención con esta buena noticia (o terrible noticia, para los que esperábamos, contra toda esperanza, que aquella sala se salvara de alguna forma):
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA HA PUESTO A LA VENTA LAS BUTACAS DE LA EX-FILMOTECA
A llorar a la playa. Si tu trasero cinéfilo recuerda con nostalgia haber disfrutado, en estos asientos, de películas de Bresson, Dreyer, Tarkovski, Warhol, Fassbinder, Herzog, Truffaut... y de otras proyecciones de películas fuera del circuito comercial que ofrecía el Museo de Arte de Lima mientras funcionó en sus instalaciones la Filmoteca de Lima, ésta es tu oportunidad.
Llévate la misma butaca donde alguna vez se sentaron los mejores críticos de este país. O esa donde te sentabas porque sí, porque era tu sitio y porque te daba la reverenda gana sentarte justo ahí.
Las personas interesadas tienen plazo hasta el 28 de abril.
Mayores informes, llamando al 423-4732, anexo 228 o escribiendo a mjceli@museodearte.org.pe (María José Celi).
La Cinefilia No Es Patriota

Monday, April 21, 2008

JUANA DE ARCO TE ESPERA, HOY, EN LA CAYETANO HEREDIA


Av. Armendáriz 445 Miraflores 7 de la noche Ingreso Libre

INFORMACIÓN DEL CICLO:

Dreyer y la Pasión de Juana de Arco (fragmentos de André Bazin)

Como Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que, en la medida en la que él mismo no actúa, es la huella privilegiada del ser, el trazo más legible del alma; nada en el rostro escapa a la dignidad del signo. No es a una psicología, sino a una fisognomía existencial a lo que nos invita.

(…) En el caso de la Juana de Arco, de Dreyer, es más sutil, porque la participación de la naturaleza puede parecer en un principio inexistente. Aun siendo más discreto, el decorado de Jean Hugo no es apenas menos artificial y teatral que el utilizado en Caligari; el empleo sistemático de los primeros planos y de ángulos extraños acaba por destruir el espacio. Los habituales de los cine-clubs saben que nunca deja de contarse, antes de la proyección del film de Dreyer, la famosa historia de los cabellos de la Falconetti cortados realmente por las exigencias de la obra; y que suele también mencionarse la ausencia de maquillaje en los actores. Pero estos recuerdos históricos de ordinario no van más allá del interés anecdótico. Sin embargo, me parecen que esconden el secreto estético del film, aquel incluso que determina su perennidad.

Por ellos la obra de Dreyer no tiene nada en común con el teatro e incluso podría decirse incluso que con el hombre. Cuanto más exclusivamente recurría a la expresión humana, más obligado estaba Dreyer a reconvertirla en naturaleza. Que nadie se equivoque: ese prodigioso fresco de cabezas es exactamente lo contrario de un film de actores: es un documental sobre los rostros. Allí no tiene importancia que los actores “actúen” bien; en revancha, la verruga del obispo Cauchon o las manchas vinosas de Jean d’Yd son parte integrante de la acción. En este drama, visto al microscopio, la naturaleza entera palpita en cada poro de la piel. El desplazamiento de una arruga, el pellizcarse un labio son los movimientos sísmicos y las mareas, el flujo y el reflujo de esta geografía humana. Pero la suprema inteligencia cinematográfica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que había sido construido evoca, con toda precisión, una edad media teatral y de miniaturas. En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta levadiza; pero todo está iluminado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la fosa una paletada de verdadera tierra. Son esos detalles secundarios y aparentemente contrarios a la estética general de la obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza cinematográfica.

Si la paradójica estética del cine reside en una dialéctica de lo concreto y lo abstracto, a causa de la obligación que tiene la pantalla de significar con la única mediación de lo real, es importantísimo discernir los elementos de la puesta en escena que confirman la noción de realidad natural y los que la destruyen.

De André Bazin, ¿Qué es el Cine?

La Cinefilia no Es Patriota

EL POEMA DE LA SEMANA: AMOR Y DISFUNCIÓN

DE UN NÁUFRAGO PARA TI
Carmín caminaba
por ardid en la periferia
de una vida agitada
y a través de la prosa oral del otro
me enteré de la accidentada travesía
de alguien que como yo
creyó
en una segunda oportunidad
y no hay dentaduras occipitales
ni del alma hospitales
que auxilien al sediento proscrito
o al enfermo descrito
mediante el beso manuscrito
como es
el verso del asombro tardío
del primer amor …
… gracias a ese testimonio indirecto
pude con una sonrisa benévola
como ser consciente
de una ironía que brota
aliviarme en congoja
por no ser
el único que perdió
durante el juego
de los latidos disfuncionales
aunque constantes y frenéticos
como pinceladas babilónicas
de la mano artista de la pasión …
… mujer que ahora titubea
no sé quién en el indescifrable fondo seas
pero por un instante intemporal
y aprovechando
que mi dolor es compatible
con el del hombre que evoluciona
cada vez que te añora
te voy a decir lo que él te diría
si dejaran las cartas a un lado
y dejaran de jugar a los dados
contra los subconscientes añejos
enfrentándose pupila a pupila
olfato a olfato
y silencio a silencio :
“Cuando nos vimos por primera vez
¡ay, todavía lo experimento
a pesar que la lontananza
nos presione los pechos!
mi sangre fluyó
como catarata sísmica
como llanto comprimido
como célula atardecida
pero no influyó
para decidir consecuente
al maravillado
haber sentido sin pensarlo
te estuve esperando
desde antes de nacer
y desde antes de nacer
ya predije el sabor encantado
del primer ósculo
del último verano,
luego el ego
y las erecciones
se marchitaron
para renacer
como un mismo árbol
en el desierto soterrado
entre nuestros labios,
pues sí, lo admito,
creí que solo me gustabas
por aquellos días
de angustia y ebria inercia
cuando afrontaba
la media pérdida anticipada
de mi Edipo interno
que seguiría batallando
en mi recinto inconsciente,
y no quería herirte
incentivando el crecimiento
de un sentimiento coexistente
con el olvido y el letárgico abandono,
te juro que daría la misma vida
por retornar a ese recoveco paradisiaco
del tiempo versus el espacio
pero es irreversible
como también lo es una caricia
como también lo es un abismo
como también lo es el brillo de tus ojos
clavado en la madera cruciforme de mi alma,
ergo nos separamos
y no era consciente aún
del sufrimiento callado
de la que ama a voz de grito
y sin embargo su corazón
palpitando más que antes
es dejado a la deriva
por el ser amado
y ahora soy un náufrago
en busca de una ínsula
que huela a ti
y en busca de tus cabellos
que para no ahogarme
necesito respirar entre ellos,
de repente durante mi luto
me enviaste una misiva alentadora
que significó
la más sublime de las honras
y permitió que pueda descifrar tu rostro
al leer tan solo tus palabras
y permitió que pueda descifrar tu cintura
al recordar la eternidad de un abrazo
que podía arder cual flama
en las secreciones sagradas
combustibles en el combate óseo
de dos extraños
y permitió que pueda comprender
que siempre fuiste tú
a pesar de los complejos y delirios
o a pesar de las fortunas y castigos
la única a la que verdaderamente
más allá de los tabúes y las represiones
he amado,
y nos encontramos
después de haber retado al viento
durante la comunicación establecida
entre nuestros metafísicos párpados
y me dijiste después de aquel beso supremo
que tú estabas vinculada con otro
y yo te pedí brioso
que me digas
pupila a pupila
olfato a olfato
silencio a silencio
que no me amas
y tú respondiste
con la convicción de
un casi susurro
que por amarme a mí
estabas unida al otro
para intentar olvidarme
y yo te pregunté
en un rapto equívoco de egocentrismo
si él era mejor que yo
y tú respondiste
con la convicción de
un casi suspiro
que no
y yo te dije
que deseaba
casarme contigo
para antes de abrir los ojos
en el lecho de los despojos
sienta que ya amaneció
tan solo al escuchar tu voz
y yo te dije
que deseaba
tener hijos contigo
para sembrar un hogar
con la mujer que amo
en un huerto etéreo
y el abono serían
las cursis discusiones por el baño
y yo te dije
que deseaba
envejecer a tu lado
para cogidos de la mano
seguir mirando hacia el mismo horizonte
mientras paseamos
acaso desde el infinito del contacto
hasta el lindero entre Dios y el ocaso
y tú me aceptaste
por esta poesía efervescente
en mi mirada que te ampara
del modo
en que por no herirte
yo no te acepté tiempo atrás
y vivimos la consumación
de la más mirífica y sentida historia
del amor más sutil e imperecedero :
los gestos dibujaron
los trazos de
una felicidad inexpresable
y los poros
se fundieron
en fosas llenas
de cordones umbilicales
y las entrañas
se transformaron
en el porqué lingüístico
del sudor y la saliva …
… no obstante un instante
fue como el último día de mi vida
porque del modo más impersonal
y sin una explicación real
te alejaste otra vez de mí
y al fin
entendí que una segunda oportunidad
es solo una utopía,
y desde entonces
mis ganas de proseguir
en esta guerra de angurria
se han vuelto náuseas de cadáver
y mi undécimo mandamiento
de que tú para mí eres única
es la realidad más honda e inconmensurable …
te amo porque por ti aprendí que me equivoco
pues soy humano pero al pensar en ti soy Dios”,

esa fue la voz de un náufrago como yo un infeliz creíble
que descubrió tarde el significado de un beso irrepetible.
ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO
La Cinefilia No Es Patriota


Sunday, April 20, 2008

LA VIDA MODO DE EMPLEO (FRAGMENTO), DE GEORGES PEREC

Nadie quiere a Isabelle en la escuela y ella, al parecer, no hace nada para que la quieran. Sus compañeros de clase dicen que está como un cencerro, y que varias veces han venido algunos padres a quejarse a Olivier Gratiolet de que su hija les cuenta a otros niños de su clase o, incluso, a veces, en el patio de recreo, a algunas que son mucho más pequeñas que ella, historias que les dan miedo. Por ejemplo, para vengarse de Louisette Guerné, que le había derramado una botella de tinta china sobre la blusa en clase de dibujo, le contó que había un viejo pornográfico que la seguía por la calle siempre que salía del instituto y que un día estuvo a punto de atacarla, de arrancarle toda la ropa, de obligarla a hacerle cosas asquerosas. Una vez hizo creer a Dominique Krause, que no tiene más que diez años, que los fantasmas existen de verdad y hasta que un día se le había aparecido su padre vestido con una armadura, como un caballero de la Edad Media, entre una multitud de guardianes aterrorizados, armados de partesanas. Otra vez en que le pusieron como tema de redacción: “cuenta tu mejor recuerdo de vacaciones”, había escrito una larga y tortuosa historia de amor en la cual, vestida con brochados de oro, corriendo tras un Príncipe Enmascarado al que le había jurado que nunca le miraría a la cara, cruzaba vestíbulos con losas de mármol jaspeado, escoltado por ejércitos de pajes con antorchas resinosas y de enanos que le escanciaban vinos embriagadores en copas de plata dorada.
Su profesora de lengua, desconcertada, enseñó la redacción a la directora del instituto, la cual, tras consultar con una consejera pedagoga, escribió a Olivier Gratiolet recomendándole enérgicamente que hiciera reconocer a su hija por un psicoterapeuta y sugiriéndole que, el curso siguiente, la matriculara en un instituto psicopedagógico donde su desarrollo intelectual y psíquico podría recibir mayor atención, pero Olivier respondió, de modo bastante seco que no porque las colegialas de la edad de su hija fueran casi todas unas ovejas baladoras, apenas capaces de repetir en coro la granjera da de comer a las gallinas o el campesino labra con su arado, había que considera a Isabelle anormal o simplemente frágil con la excusa de que tenía imaginación.

El Poeta, de Roberto Matta

La Cinefilia No Es Patriota

Friday, April 18, 2008

KÁNDAHAR (2001), DE MOHSEN MAKHMALBAF



Pocas veces en la historia del cine, una película en cartelera ha sido catapultada a un sitial de gran importancia por acontecimientos históricos o políticos totalmente repentinos e inesperados. Tal es el caso del film francoiraní Safar E Gándejar (Viaje a Kándajar en lengua persa, distribuido en Occidente como Kándahar) del prolífico cineasta iraní Mohsen Makhmalbaf (cuyo apellido castellanizaremos como Majmalbaf para ayudar a su pronunciación correcta), película ganadora del premio ‘ecuménico’ en Cannes 2001 y de un premio humanitario de la UNESCO, y calificada por el crítico Richard corliss de la revista Time como ‘el mejor film del año’ 2001. Majmalbaf lo concibió y rodó con el objetivo de despertar al mundo indiferente a la enorme tragedia que padecía la población de Afganistán después de 23 años de guerras y sequías (2.5 millones de muertos, 4.5 millones de heridos y 6.3 millones de refugiados en el extranjero, de una población estimada entre 18 y 20 millones).
Las horrorosas matanzas cometidas el 11 de septiembre de 2001 por extremistas ‘islámicos’ (los teólogos musulmanes señalan que el Corán y los preceptos islámicos no permiten el asesinato de personas inocentes y desarmadas; por lo tanto, los terroristas no son auténticos musulmanes sino representantes de una distorsión sociopática del Islam originada por la desesperación ante el expansionismo israelí y los abusos y errores políticos de Occidente) en New York, Washington D.C. y Pennsilvania, donde se asesinó a cerca de 3100 personas inermes de unas 35 nacionalidades, colocaron al régimen talibán afgano (que, aunque no se le menciona explícitamente, sirve de ambientación cultural y política al tema del film) como objetivo de la represalia norteamericana y de la guerra antiterrorista que se desarrolla actualmente. La película cobró tal vigencia que el presidente Bush pidió verla.



Majmalbaf –novelista, ensayista sobre teatro, guionista y director de cine– nación en 1957 en Teherán y fue abandonado por su padre a los 20 días de nacido y criado por una abuela, muy religiosa y muy devota del Islam, que agradecía a Alá (Dios) no haber entrado nunca a una sala de cine (la interpretación más rígida de los dogmas islámicos considera pecado representar la figura humana, con lo cual en ciertos países fundamentalistas quedan prohibidos el cine, la fotografía, pintura, escultura, televisión e Internet; en el caso de Afganistán también se prohibieron los libros, instrumentos musicales, grabaciones de música y la educación y el trabajo para las mujeres).


En los años 70 la creciente oposición a la dictadura corrupta del régimen del Sha de irán convirtió a Majmalbaf en un extremista adolescente que practicaba, según él, la ‘violencia justa’. Su formación islámica (fue estudiante religioso por un tiempo) lo hacía considerar que ver cine era una violación del Islam, y cuando pasaba frente a una tienda de discos se tapaba los oídos. En 1974 a los 17 años trató de desarmar a un policía y ambos resultaron heridos de bala, siendo condenado a 20 años de prisión y torturado brutalmente por la policía secreta SAVAK, permaneciendo unos 100 días en el hospital y soportando 3 operaciones. Aún le quedan 4 grandes cicatrices de esa experiencia. Tras 5 años preso fue liberado por la “revolución islámica” del ayatola Jomeini y se dedicó a la literatura y al periodismo, interesándose por el cine luego de calmada su efervescencia religiosa y debutando en 1982 como director.

Su primer film importante es Boycott (1985), en el cual muestra su simpatía por los inmigrantes afganos en Irán que huían de la guerra antisoviética de 1979-1989. El Ciclista (1988) es de tema similar. Un breve viaje por el norte de Afganistán lo conmovió poderosamente y lo convirtió en un incondicional del pueblo afgano cuando vio en las planicies alrededor de la antiquísima ciudad de Herat (se pronuncia Herat, y fue fundada por Alejandro “Magno” alrededor del 330 antes de Cristo con el nombre griego de Alexandria Areión) a cerca de 20000 personas muriendo lentamente de hambre, víctimas de una desesperante sequía de 3 años.


La protagonista y narradora de Kándahar es Niloufar o Nilofer, Pazira (su nombre varía en las diversas fuentes consultadas). Nacida en la India y criada en Afganistán, en 1989 huyó de su país adoptivo que se desgarraba por la guerra civil anticomunista luego de la expulsión de las fuerzas soviéticas (su padre había sido arrestado varias veces por protestar contra el régimen comunista afgano). Canadá fue el único país que la aceptó con su familia en calidad de refugiados, pues el padre era un valioso médico. Se graduó en lengua inglesa y periodismo y escribió frecuentemente sobre el maltrato de las mujeres afganas bajo los talibán (estudiantes religiosos) y la situación general del país. Su mejor amiga Dyana, aún en Afganistán le escribió deprimida que nelofer debía “vivir para ambas” pues la vida de Dyana “ya no era digna de vivirse” (Dyana era economista en un banco y, como millones de afganas, fue prohibida de trabajar por los talibán). Temiendo un suicidio, Nelofer viajó de Canadá a Irán pero no se le permitió entrar en Afganistán para salvar a su amiga. Esta trágica historia es la génesis del guión ideado por Majmalbaf, luego de conocer a la periodista afganocanadiense y proponerle actuar en Kándahar. Pazira aceptó “para revelar al mundo la devastación de mi país”.


El guionista convirtió a la mejor amiga de Pazira en la hermana menor –sin piernas por la explosión de una mina antipersonal– del personaje ficticio “Nafás” que Pazira representa competentemente a pesar de no tener ninguna experiencia como actriz. Dicha mutilación remite a uno de los peores azotes que sufren los afganos: la enorme cantidad de minas y explosivos regados por todo el país (se estima entre 1 millón y 10 millones de estos crueles artefactos, algunos con forma de juguetes y ositos de peluche para destrozarles los brazos a los niños –un diabólico invento soviético–), sembrados por helicópteros y tropas de la URSS y por afganos de las diversas milicias y guerrillas de los grupos étnicos, tribales y políticos enfrentados por el poder. Las lluvias y deslizamientos de barro desplazan a las minas de sus lugares originales y las desparraman por todas partes (unas 7 personas pisan minas cada día en Afganistán). Las secuencias más desgarradoras y chocantes del film enfocan este problema en toda su crudeza mostrando jóvenes mutilados por las explosiones, que dependen de la ayuda médica extranjera para rehabilitarse, la cual llueve del cielo cual maná salvador suspendido de paracaídas, en una metáfora visualmente impactante y casi surrealista. El campesino manco Jayatala Jakimí, de etnia jazara (descendientes de los invasores mongoles del siglo 13, con facciones similares a las de los chinos), representa al mutilado “Jayat” y aceptó actuar en el film porque “quiero que el mundo sepa” del sufrimiento de los afganos.


Majmlabaf emplea actores improvisados sin experiencia y extras que se representan a sí mismos y lo que realmente les ocurrió, lo que da al film una textura burda pero muy realista. Todos, excepto un afronorteamericano y dos cirujanas europeas (una joven polaca y una británica), son afganos de los campamentos de refugiados en Irán oriental donde hay unos 2 millones de ellos (otros 3 millones huyeron a Pakistán, 15000 a Canadá). Sadú Teymurí de 12 años, cuyo padre murió en una de las guerras civiles y se gana la vida vendiendo dátiles a los refugiados, es el improvisado guía “Jak” que conduce a Nafás por el desierto hacia la ciudad sureña de Kándajar, sede principal del movimiento fundamentalista talibán, donde se halla la deseseperada y mutilada hermana a rescatar.


¿Quiénes son los talibán? Eran niños y adolescentes, ahora adultos, mayoritariamente de la etnia pashtún o pushtún de Afganistán, convertidos en huérfanos hambrientos y empobrecidos por las guerras afganas iniciadas en 1978, que fueron alimentados y educados en unas 2500 escuelas coránicas en Pakistán, adonde huyeron, para formarlos como sacerdotes radicales shiitas de la rama shía del Islam, que constituye la variante más extrema de la religión fundada por el profeta Mojámed entre el 610 y el 632 (el 90% de los musulmanes son de la rama conservadora suni y el 10% son radicales shiitas –generalmente los radicales islámicos son shiitas–). En 1994 retornaron a Afganistán como jóvenes combatientes del movimiento talibán (un talib es un estudiante religioso y talibán es el plural), se establecieron en Kándajar y 2 años después –financiados y equipados militarmente por Pakistán, Arabia Saudita, Emiratos Árabes Unidos y Estados Unidos– tomaron el poder y la mayor parte del país. Majmalbaf denomina a los talibán como el “ejército de la ignorancia”. Sin embargo, para ser justos se debe señalar que antes del triunfo talibán el 95% de las mujeres afganas no recibían ninguna educación. Los talibán aumentaron esta proporción a 100%. Esto sugiere que la rígida marginación de la mujer (representada por la vestimenta llamada burka que constituye una suerte de prisión hecha de tela) es una característica nefasta de la cultura afgana y que los talibán no crearon el problema, sino que lo acentuaron al ser ellos una forma extrema de dicha cultura que ya de por sí es extrema desde una perspectiva Occidental.




El actor más controvertido de Kándahar, que representa al médico improvisado “Tabib Sajib”, es el presunto asesino Jasán Tantái, mulato estadounidense hijo de padre negro y madre blanca, refugiado en Irán desde 1980 y perseguido por la justicia americana por matar en 1979 a un diplomático iraní y ex agente del SAVAK opuesto al régimen de Jomeini. Originalmente cristiano y llamado David Belfield, se convirtió al Islam porque, según él, es una religión idónea para los pueblos negros oprimidos por los blancos ya que permite defenderse de las agresiones con los mismos métodos de los agresores, a diferencia del Cristianismo que propugna dar la otra mejilla y perdonar. En Irán aprendió la lengua farsi, se dedicó al periodismo en inglés como editor de Iran Daily y luchó como voluntario en Afganistán contra los soviéticos durante 18 meses. Considera que Occidente y el mundo anticomunista le deben mucho Afganistán y dice que “es una lástima que Occidente reaccione solo cuando es amenazado”, tal como ha ocurrido desde los atentados terroristas perpetrados, según lo indican muchas pruebas e indicios hallados en los últimos meses, por la organización Al Qaeda (La Base) de Osama Bin Laden. Tantái confesó su crimen en el programa 20/20 y trat´de justificarse declarando: “Todos los gobiernos matan a los traidores y a los que intentan derrocarlos. Con respecto a ese incidente particular, nunca perdí sueño pensando en él”. En 1994 ofreció entregarse a cambio de condiciones imposibles de aceptar or las autoridades y actualmente su aparcero es desconocido.

Majmalbaf está pensando rodar un film sobre el asesinato político cometido por Belfield / Tantái, con éste como protagonista, para explorar por qué en una nación supuestamente opulenta y civilizada como Estados Unidos un hombre negro mata y huye a un país totalmente extraño como Irán. Así que para Tantái, Kándahar podría ser el comienzo de una carrera cinematográfica si es que no lo agarra la policía norteamericana primero.
Kándahar se rodó en 2001 en los campamentos de refugiados del este de Irán y, según revelación del propio cineasta, 2 km. Dentro de Afganistán bajo peligro de ser capturados por patrullas armadas talibán que merodeaban por todas partes y sabían que Majmalbaf –disfrazado con turbante y barba para parecer un campesino local– había entrado clandestinamente en el país. Los constantes cambios de locación y el disfraz sirvieron para superar incidentes peligrosos. En el campamento iraní de Zabol el director y su equipo suspendieron el rodaje varios días para dedicarse a alimentar a unos 400 refugiados recién llegados que corrían peligro de morir de hambre. Pazira sirvió de traductora entre iraníes que hablaban farsi y afganos de lengua dari (el dialecto afgano del farsi).
La melancólica y exótica banda sonora que realza la película fue compuesta por Mojámad Reza-Darvishí y contiene voces y melodías repetitivas de la música clásica india y percusiones dramáticas. La música del matrimonio fue grabada en un campamento en Saveh, Irán.
Recientemente, luego de la victoria de las fuerzas aliadas y el colapso de los talibán, Majmalbaf –con su gran sensibilidad humana– se dedicó a la construcción de escuelas en Herat para niños refugiados del enorme campamento de Maslaj, donde se encuentran unas 350000 personas.

Ojalá mantenga un ojo vigilante sobre la reconstrucción de Afganistán bajo el nuevo régimen interino de Jamid Karzái y nos brinde más de sus fascinantes películas acerca de la sobrecogedora realidad del Medio Oriente.
Guillermo Gerberding

La Cinefilia no Es Patriota