LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Saturday, February 28, 2009

¡EXÍLIATE EN CUBA!... PARA ESTUDIAR CINE



Aviso de servicio cinéfilo: La convocatoria para la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, que originalmente cerraba el 15 de febrero, continúa abierta, para el Perú, hasta el domigo 15 de marzo. Los interesados pueden llenar el formulario de inscripción disponible aquí: http://www.eictv.org/
Puedes enviar el formulario, llenado con tus datos, a: academica@eictv.org

Los postulantes –deben tener entre 22 y 29 años- serán invitados a un encuentro personal, con representantes del Conacine y del Comité de Egresados, donde deberán hacer una prueba de capacidades y conocimientos, y otra prueba más específica, relacionada con la especialización que desean cursar. Para más información, visita: http://www.eictv.org/.




La Cinefilia no es patriota

Friday, February 27, 2009

LA VIDA DE JESÚS (1997), DE BRUNO DUMONT


Vaya Jesús, apareciendo como la más ordinaria de las criaturas humanas: un Jesús sin sabiduría, torpe, yéndose de cara en la moto, viviendo mal que bien su pequeña vida de epiléptico, muy rápidamente activo sexualmente, con novia más grande que él, con mamá más grande que él, también, y con mamitis (se diría que tiene dos mamás, que lo cuidan en distintas ‘áreas’); y qué más: sin empleo, en un pueblo medio bastante perdido en Francia, donde el ser pobre y no tener horizontes (aparte de los del bello paisaje) no es, claro, como vivir y morir en un pueblo africano (imágenes que ve la madre en un televisor en su pequeño establecimiento), pero igual, es duro. Recorreremos entonces la superficie de esa dureza, sin prisa, hasta que estalle. Como quien le da la contra al mundo moderno, en esta película, no hay que olvidarlo, si algo sobra, eso es tiempo.

La belleza del paisaje rural (que nos dice otra cosa, sobre lo que la vida podría ser y no es para ellos) contrasta con la bastante fea falta de horizontes. Y con algo más, que podríamos denominar un estado anímico o espiritual que roza raudamente lo sideral: el aburrimiento. Pero el aburrimiento, mirado más de cerca (y Dumont posee las dotes de observación del mejor retratista) solo parece ser una fachada, que esconde un hueco: el de la angustia. Angustia que al carecer de una verbalización y de una elaboración, y en suma, de una respuesta vital apropiada, se tornará abuso, violencia, crimen. La simpleza de la conclusión es mejor verla que leerla. La prueba es sensorial, no argumentativa.




El sexo (una especie de violencia agradable, o así se siente graciosamente aquí) es un trámite expeditivo: es más el alivio, puntual, punzante, mecánico, de una tensión, que no hay por qué postergar, que una celebración de verdad, intensa, inmensamente detallada, delicada, matizada, de la multiplicidad de posibilidades reales que ofrece el goce. La animalidad funcional -aunque bellamente filmada- casi salta a la cara. Agradecemos la franqueza. Nos sorprende la crudeza gráfica, para el tipo de película que se supone que es. Y nos complace la pertinencia descriptiva de los momentos más vivos y dinámicos de estas vidas monótonas. Recordamos aquello de que el sexo es el lujo de los pobres.

La vaciedad del pueblo francés queda tan patente que convoca sensaciones abstractas. La amplitud de las calles, la escasez de personas, dan la impresión de pueblito fantasma. Las pequeñas motocicletas que atraviesan la película nos hablan de estos personajes como insectos que dan vueltas y más vueltas sin poder salir de su trampa.





Trascendiendo el espectáculo del tedio, hay momentos casi desapercibidos que se quedan con uno, por su maestría y etérea belleza: cuando ella y el muchacho árabe salen juntos, luego de que ella ha terminado con Freddie. En especial, cuando ella lo abraza y le pide perdón (recordar una magnífica escena anterior, cuando ella, encolerizada por el seguimiento, mete la mano de él dentro de su calzón; escena que recuerda, cómo no, a otra similar en La ardilla roja, de Julio Medem). Ahí hay un plano del cielo y por sobre un arco en ruinas, el plano está filmado desde el punto de vista del chico árabe, un abrazo de ella se equipara con mirar el cielo…

Del otro lado de la delicadeza está la reacción de Freddie al ver a su flamante ex novia siendo buscada por otro. El odio, sin modulación, estallará. Se diría que Dumont considera esas explosiones como reveladoras de la verdadera naturaleza humana.

Más tarde, Freddie, solo, escapado de la comisaría (una escena que de tan extraña es medio cómica), está en medio de la naturaleza, se hunde entre la yerba, y también como el chico árabe, vemos el mismo cielo que él veía cuando estaba vivo. Freddie empieza a llorar, algo se abre dentro de él, y de pronto asistimos al nacimiento de un nuevo sentido, de una iluminación, de una cierta (incierta) esperanza. Ese personaje salvaje, egoísta, aniñado e irresponsable, puede ser consciente del mal que ha hecho y ahí, en el instante en que pare con dolor a su propia conciencia, se abre la oportunidad para remediarlo. Su llanto es una posibilidad, y todo lo que se necesita para seguir vivo, animal y espiritualmente hablando, es eso, una posibilidad
M.C.
La Cinefilia no es patriota



MALDITO SEAS, CRÍTICO, MUERE MUERE


Uy. Pero qué malos son los críticos. Qué peligrosos. Qué inútiles. Qué bestias. Y siempre o casi siempre en contra de la corriente de la sagrada opinión pública. Mal, mal. Qué mal. Mejor mátenlos a todos. (Voces de algunos rincones del 'inconsciente colectivo').




(...) ¡Escribiré otros libros! El placer de la crítica también tiene su encanto y si un defecto descubierto en nuestra obra nos permite concebir una belleza superior, esta posiblidad ¿no es casi una promesa?
Carta de Gustave Flaubert a Louise Colet
Croisset. Martes, medianoche del 25 de octubre de 1853.
La Cinefilia no es patriota

Thursday, February 26, 2009

PAUL DAKEYO: ¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?


Esta pregunta nos proporciona la ocasión de establecer dos niveles en la función de la escritura.

A nivel individual, cuando el escritor crea una biología personal frente a un problema o frente a una situación. En este caso la escritura representa una especie de catarsis personal, es decir, la expresión, la traducción artística, de una problemática personal, del sentimiento del mundo, que se traspone, que se sublima.

A otro nivel, puede decirse que es el paso de esa catarsis personal a una toma de conciencia universal. En ese estadio, la escritura está llamada a ser la transformación del mundo, y el papel del escritor es el de hacer balance de este patrimonio común, de transcribirlo, haciéndolo de tal suerte que sus palabras se conviertan en actos y situaciones. La escritura es igualmente la referencia a las fuentes primeras, al presente, al futuro, es la búsqueda del tiempo primordial, una síntesis esencial de todos los estados de desarrollo individual y colectivo.

Podemos concluir diciendo que la escritura es la expresión de un territorio lingüístico, social, político y económico.

Paul Dakeyo


La Cinefilia no es patriota

Wednesday, February 25, 2009

TU CADÁVER A LA CARTA: OKURIBITO (2008), DE YOJIRO TAKITA





La muerte se ha vuelto rentable. Es lo primero que se me ha venido a la mente después de ver Okuribito (Departures), el film japonés ganador de un Oscar. Una película de la que no tengo mucho que decir, o tal vez sí. Callar mi disgusto podria ser peor.

La historia es tan simple y directa así como la intención del director: encogernos el corazón hasta las lágrimas.

Un chelista se encuentra de repente desempleado y decide regresar junto con su esposa a su pueblo natal. Allí encontrará un empleo como preparador de cadáveres para las últimas honras.

No se necesita de mucha visión o de habilidades excepcionales para atrapar la atención del público si lo que se muestra es el sofisticado rito japonés de la preparación de un cadáver para ser llevado a su última morada. Desde las solemnes reverencias, los histriónicos movimientos, el delicado proceso de vestido, el maquillaje, todo resulta sumamente llamativo. Pero, finalmente, ¿qué ritual mortuorio (en cualquier cultura) no resulta llamativo?


La película se reduce a una sucesión de secuencias anecdóticas en donde los protagonistas preparan distintos cadáveres de distintas edades, distintas procedencias, y muertos en circunstancias particulares. El director Yojiro Takita ha querido redondear cada secuencia intentando dejar alguna moraleja flotando en el ambiente y claro, humedecernos los ojos. La intención es más que evidente y podemos aceptarla cándidamente, pero cuando Takita intenta agregarle "profundidad" a su película filtrando algún conflicto personal de alguno de los personajes (resuelto en el tiempo justo para que el film no exceda los 120 minutos) la cuestión se pone ya impresentable, no hay candidez que aguante. Y bueno... también hay por ahí una que otra "escena lírica". ¡Fatal!... y valga la redundancia.

Particularmente, he dejado de sentir fascinación o terror por la muerte, sin embargo sigo sintiendo respeto por ella y francamente pienso que merece ser tratada -o retratada- mejor.

Armando Sakihara

La Cinefilia no es patriota

Tuesday, February 24, 2009

LA AVENTURA (1959), DE MICHELANGELO ANTONIONI


La Aventura comienza con una vista rápida de la naturaleza, retrocediendo, destruida: donde antes estuvo un bosque, ahora hay tierra, polvo, maleza, y dentro de poco, se construirán casas; se nos revela en un diálogo, mientras de pasada, observamos el paisaje. Se percibe más la muerte de algo, el vacío del espacio, como una herida callada, que el nacimiento de otra cosa, más bella, mejor. Ni siquiera el paisaje me resulta inocente. Lo mismo me sucede con la conversación entre Ana y su padre, en ese preciso escenario: donde antes hubo algo, ahora hay dos extraños, que intercambian quejas, o que son amables, pero que difícilmente pueden comunicarse. Sí, sus figuras están recortadas como objetos. Sus cuerpos están, hasta se pueden tocar, pero sus sentimientos apenas si se muestran.
El tema queda establecido. La situación es contradictoria. Es una bendición estar solo, porque uno puede hacer lo que quiere, razona Ana, hablando de su novio. Acompañado, hay ventajas, pero la comprensión entre dos personas parece algo inaccesible. Tal vez una locura, que se desea inútilmente. Ir a las islas, por unos cuantos días, no es ninguna solución, ni pretende serlo. Es una falsa aventura. No será, claro, como Psicosis, de Hitchcock; la desaparición del personaje que parecía el principal, en este caso, sí afectará la película. O la transformará. O el personaje perdido para siempre se convertirá en el símbolo del dilema fundamental, y seguirá actuando, reconvertido en conciencia sutil, en activo fantasma.
Creo que lo que quiere o pretende el mejor Antonioni, en su particular indagación del fenómeno humano, es que veamos la crisis sin arrebatarle el gris verdadero y la lenta y sorda sedimentación, con la sutileza actuando de escalpelo, con el “tiempo muerto” como testigo y, sin mayores adornitos de por medio; la vieja aunque siempre joven pregunta por el sentido de la existencia, responsablemente planteada, y rápidamente respondida por la nada, el tedio, la brutal parálisis vital, la frivolidad típica, la más genuina desorientación, las dudas, el aburrimiento que disimula (y a veces ni eso) la angustia central de estos personajes hijos curiosos de la obscena segunda guerra mundial y de la obscena prosperidad económica. La película, siendo hermosa, parece excluir a sus personajes de satisfacerse con esa belleza aparente.



Si hay alguna aventura, real, gravitante, ésta es psíquica, ética, interna. La decidida voluntad de penetración psicológica requiere contemplación, valoración de silencios, atención cabal a gestos y actos mínimos; historias que no estén cargadas de peripecias y sentimentalismo que apesten a perfume barato, sino, incluso, despojamiento, desnudez, ahuecamiento, perseguir por rarificación de algo ‘humano’ hasta casi la inexistencia aparente.
Antononi encuentra correlatos perfectos, como la poderosa presencia del mar furioso, para hacernos sentir la analogía con todo lo reprimido de un ser humano, que grita, que cansado de enmudecer, explota; o aquellos islotes rocosos, empinados y yermos, como proyecciones humanas de la geografía, para que inspeccionemos cabalmente el vacío interior que no deja lugar para el descanso inocente, la evasión dulzona, la blanda tibieza de una esperanza.
Es en la segunda parte donde la película muta significativamente. Si, en la primera, la inquietud existencial dominaba el paisaje mental ampliamente, en la segunda, la película deviene sentimental. El amor entre hombre y mujer es el núcleo lastimado, sobre el que no se practica una profundización necesaria de las razones que sostienen la desdicha de una sociedad, de las que sus protagonistas son un par de simples piezas, de movimientos predecibles, programados. Clásicos, se diría.
M.C.
La Cinefilia no es patriota


LOS PASEOS DE ROBERT WALSER


(Leí este trocito y me pareció estar dentro de un corto).
“En verano no escribí nunca un poema. La floración y el resplandor me resultaban demasiado sensuales. En verano me ponía triste. Con el otoño se instalaba una melodía en el mundo. Me enamoraba de la niebla, de la oscuridad, que cada vez comenzaba antes, del frío. La nieve me parecía divina, pero más hermosas y divinas me resultaban las oscuras y cálidas tormentas salvajes de la primavera precoz. Durante el frío invierno, relucían y titilaban los atardeceres fascinantes. Los sonidos me hechizaban, los colores hablaban conmigo. Huelga decir que vivía inmensamente solo. La soledad era la novia a la que yo rendía homenaje, la compañera que prefería, la conversación que amaba, la belleza que disfrutaba, la sociedad en que vivía. Para mí no había nada más natural ni amistoso. Yo era un criado generalmente sin empleo fijo. Era lo que me convenía. ¡Ah, la deliciosa y ensoñadora melancolía, el dulce temor, la hermosa y celestial desgana, la afable tristeza, la encantadora austeridad! Amaba los suburbios con sus aisladas figuras de obreros. Los campos nevados se me dirigían confidencialmente… ¡Me parecía que la luna derramaba lágrimas sobre la nieve fantasmagóricamente blanca: las estrellas! Era magnífico. Yo era tan principescamente pobre y tan majestuosamente libre… En las noches de invierno, de madrugada casi, me ponía en la ventana abierta y dejaba que el rostro y el pecho cubierto apenas con el pijama respiraran su gélido aliento. Y entonces tenía la extraña sensación de que todo ardía a mi alrededor. Habitualmente, en aquella remota habitación en que vivía, me postraba de rodillas y pedía a Dios por un verso bonito. Después salía por la puerta y me perdía en la naturaleza”.
ROBERT WALSER
La Cinefilia no es patriota

Monday, February 23, 2009

ENCUENTRO CON GRETA GARBO, POR INGMAR BERGMAN





Greta Garbo hizo un rápido viaje a Suecia para consultar a un médico. Una amiga me llamó para decirme que la estrella deseaba visitar los estudios de Rasunda una tarde. Había pedido que no hubiera comité de recepción y quería saber si yo estaba dispuesto a recibirla y a acompañarla a dar una vuelta por su antiguo lugar de trabajo.


Un frío día de comienzos de primavera, poco después de las seis, se paró un reluciente automóvil negro en el patio de los estudios de Rasunda. Mi asisitente y yo salimos a recibirla. Tras una cierta confusión y una conversación un poco forzada nos dejaron solos a Greta Garbo y a mí en mi sencillo despacho. Mi asistente se dedicó a la amiga ofreciéndole coñac y los últimos chismes.






El despacho era angosto: un escritorio, una silla y un sofá hundido por el uso. Yo me senté en la silla, Greta Garbo en el sofá, la lámpara del escritorio estaba encendida. Este era el cuarto de Stiller, dijo ella inmediatamente, mirando a su alrededor. Yo no lo sabía y respondí que Gustav Molander lo había usado antes que yo. No, no, es el cuarto de Stiller, estoy segura. Hablamos un poco vagamente de Stiller y de Sjöström, ella contó que Stiller la había dirigido en una película que había hecho en Hollywood. Ya estaba prácticamente despedido, dijo. Despedido y enfermo. Yo no sabía nada. El no se quejaba nunca y yo tenía mis propios problemas.


Nos quedamos callados.


Súbitamente ella se quitó las gafas de sol que le tapaban casi toda la cara: Pues así soy, señor Bergman. La sonrisa, fugaz y deslumbrante, era socarrona.




Es difícil saber si los grandes mitos son eternamente mágicos por ser mitos o si la magia es una ilusión creada por nosotros los consumidores. En aquel instante no había la menor duda. En la penumbra de la pequeña habitación su belleza era inmortal. Si me hubiera encontrado con un ángel salido de algún evangelio hubiera dicho que su belleza rodeaba su aparición como una aureola. Había como una vitalidad en torno a sus facciones, grandes y puras -la frente, las cuencas de los ojos, la noble barbilla, las sensibles aletas de la nariz.


Ella notó inmediatamente mi reacción y se puso contenta. Empezó a hablarme del trabajo con La historia de Gösta Björling. Subimos al pequeño estudio y registramos el rincón de la izquierda. Allí había todavía un hoyo en el suelo, consecuencia del incendio de Ekeby. Ella mencionó nombres de asistentes y electricistas de los que solo quedaba uno en la casa. Por razones inexplicables Stiller lo había echado del estudio. El se había cuadrado mientras aguantaba la reprimenda, había dado media vuelta y se había marchado. No volvió a poner los pies en el interior, sino que se convirtió en el jardinero de los estudios de Rasunda. Cuando un director le caía bien, se cuadraba y presentaba armas con el rastrillo y, a veces, cantaba unos compases de la Marcha Real. El director que no le caía bien solía encontrarse con un montón de hojas o de nieve delante del coche.


Greta Garbo se reía con su risa fresca y limpia. Recordaba que aquel hombre le obsequiaba siempre con galletas de jengibre hechas en casa. Nunca se había atrevido a decirle que no.




Dimos una vuelta rápida por la zona. Iba vestida con un elegante traje pantalón, se movía enérgicamente, su cuerpo era vital y atractivo. Como había trechos resbaladizos por el camino en pendiente, me cogió del brazo. Al volver a mi despacho estaba alegre y distendida. Mi asistente y su invitada alborotaban el cuarto de al lado.


Alf Sjöberg quería que hiciésemos una película juntos, un verano nos pasamos una noche entera sentados en un coche en el bosque de Djurgarden, hablando y hablando... Era tan convincente, era irresistible. Le dije que sí, pero a la mañana siguiente me arrepentí y le dije que no. Fue una tremenda estupidez. ¿No le parece a usted que fue una estupidez, señor Bergman?




Se inclinó hacia el escritorio de modo que la parte inferior de su rostro quedó iluminada por la luz de la lámpara. ¡Entonces vi lo que no había visto! Su boca era fea: un tajo pálido rodeado de arrugas verticales. Era algo inaudito y escandaloso. Toda aquella belleza y en medio de la belleza un acorde disonante. Aquella boca y lo que contaba no había cirujano plástico ni maquillador que lo hiciera desaparecer. Ella leyó mis pensamientos al instante y se quedó callada, hastiada. Minutos después nos despedimos. La he estudiado en su última película, cuando tenía treinta y cinco años. Su rostro era hermoso pero tenso, la boca carecía de suavidad, la mirada casi siempre distraída y triste, pese a las situaciones cómicas. Quizá su público notó algo que ella ya sabía por su espejo.




La Cinefilia No Es Patriota

Saturday, February 21, 2009

EL ROSTRO DE LA GARBO, POR ROLAND BARTHES




La Garbo aún pertenece a ese momento del cine en que el encanto de un rostro humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmente en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar. Algunos años antes, el rostro de Valentino producía suicidios; el de la Garbo participa todavía del mismo reino de amor cortés en que la carne desarrolla sentimientos de perdición.





Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, película que se ha vuelto a ver estos años en París, el maquillaje tiene el espesor níveo de una máscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendido por la superficie del color y no por sus líneas; en esa nieve a la vez frágil y compacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, son dos cardenales un tanto temblorosos.

En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino más bien esculpido en la lisura y lo frágil, es decir, perfecto y efímero a la vez, incorpora la cara harinosa de Chaplin, sus ojos de vegetal sombrío, su rostro de tótem.





Pero la tentación de la máscara total (la máscara antigua, por ejemplo) tal vez implique menos el tema del secreto (caso de las semimácaras italianas) que el de un arquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platónica de la criatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulta dudoso. Es cierto que la película (alternativamente, la reina Cristina es mujer y joven caballero) se presta a esa indivisión, pero allí la Garbo no realiza ninguna actuación de travesti: siempre es ella misma, siempre lleva bajo su corona o bajo sus grandes sombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobrenombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza que a la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se conforman y acaban con la mayor pureza. Ella lo sabía; cuántas actrices han consentido en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no era posible que la esencia se degradara, hacía falta que su rostro no tuviera jamás otra realidad que la de su perfección intelectual, más aún que plástica. Poco a poco, la esencia se ha oscurecido, se ha cubierto progresivamente con anteojos, capellinas y exilios, pero jamás se ha alterado.




Sin embargo, en ese rostro deificado se dibuja algo más agudo que una máscara: una suerte de relación voluntaria y por lo tanto humana entre la curvatura de las fosas nasales y el arco ciliar, una función extraña, individual, entre dos zonas de la cara; la máscara no es más que una adición de líneas, el rostro es ante todo la recordación temática de unas a otros. El rostro de la Garbo representa ese momento inestable en que el cine extrae una belleza existencial de una belleza esencial, cuando el arquetipo va a inflexionarse hacia la fascinación de figuras perecederas, cuando la claridad de las esencias carnales va a dar lugar a una lírica de la mujer.




Como momento de transición, el rostro de la Garbo concilia dos edades iconográficas, asegura el paso del terror al encanto. Como se sabe, hoy estamos en el otro polo de esa evolución: el rostro de Audrey Hepburn, por ejemplo, está individualizado, no solo por su temática particular (mujer-niña. mujer-gata), sino también por su persona, por su especificación poco menos que única del rostro, ya que no tiene nada de esencial sino que está constituido por la complejidad infinita de las funciones morfológicas. Como lenguaje, la singularidad de la Garbo es de orden conceptual; la de Audrey Hepburn es de orden sustancial. El rostro de la Garbo es idea, el de Hepburn es acontecimiento.




La Cinefilia no es patriota

Friday, February 20, 2009

LOS MONSTRUOS SON ASÍ. O: THE HOST (2006), DE BONG JOON-HO


La sencilla familia Park, se une para encontrar a la más pequeña de sus miembros, a quien se ha llevado como presa, un ser enorme y horrendo que emergió del río Han. A partir de esta idea, Bong Joon-ho, desarrolla una cinta sorprendente en la que el monstruo, no solo representa a esa criatura que engulle y destruye lo que encuentra a su paso y en la que los humanos no se limitan a ser héroes.

Y es que en The Host, todos son víctimas. El monstruo, por ser una mutación producto de desechos químicos arrojados al río, por orden de un irresponsable científico estadounidense y la familia protagonista que es avasallada por el poder, indefensos ante un sistema que se convierte en su principal perseguidor.

Así, cada cual tendrá como prioridad, supervivir. Sin embargo, y a pesar de ese marco, no nos encontramos ante un filme que privilegie el terror, la ciencia ficción o el género de aventuras, sino que estos se suman en dosis iguales al drama y el suspenso, además de contar con guiños de humor, que en conjunto funcionan como la perfecta maquinaria de un reloj.




No obstante, la pericia del director en esa unión de géneros que convierten a su película en inclasificable, no se detiene allí, ya que lo más importante lo reserva para el retrato de los personajes, todos perdedores natos. Una familia en la que los miembros parecieran estar siempre condenados a que la satisfacción se les escurra entre los dedos y que están más que dispuestos al reproche mutuo. Ahí están la deportista de tiro con flecha, que a pesar de su buena puntería, no alcanza medallas de oro; el profesional que se embriaga constantemente por no encontrar empleo en esa Corea del Sur, por la que peleó en manifestaciones universitarias; el padre de la niña, un sujeto infantil y sin aspiraciones, que entre siesta y siesta, atiende la pequeña tienda que el abuelo se esmera en mantener por ser su único medio de vida.

Todos ellos, con su carga de defectos, virtudes y diferencias, empiezan una búsqueda y cacería de la bestia, a la par que son perseguidos por autoridades que los señalan como portadores de un virus. Asistimos entonces, a dos cacerías paralelas, ambas implacables y que nos muestran a unos protagonistas que en la medida de su transformación y crecimiento, nos emocionan profundamente.



El filme no está ajeno a la denuncia social. En la moderna ciudad aún existen niños que roban comida y subempleados explotados al máximo que son capaces de entregar a los amigos por una recompensa. Estados Unidos manipula al gobierno coreano, para desatar la paranoia por un virus improbable, solo para experimentar con agentes biológicos que jamás utilizarían en sus tierras. Y en medio de todo, los ciudadanos beben de esas verdades fabricadas y toman como una noticia más, cuando luego se habla de “lamentables errores”.

El cúmulo de acciones trepidantes y sus vaivenes, igual de intensos, nos reservan unas últimas secuencias, verdaderamente memorables por su magnitud épica y lirismo. Pocas veces se puede sentir tanta lástima por una criatura feroz, pero que al fin al cabo, solo quiere vivir como todos, sentimiento que se acrecienta, cuando el director nos hace ver por los ojos de la bestia para que contemplemos a esos humanos hambrientos de revancha que se erigen como tristes verdugos.

Hacia el final, luego de la experiencia vivida en las alcantarillas, la redención llega para esos héroes fracturados que se encuentran preparados al fin, para una madurez tardía, para una paternidad que buscan saldar, en medio de una calma inquietante y desconocida. Mientras, del otro lado de la pantalla, nos apresuramos a desatar el nudo que tenemos en la garganta.

Leny Fernández


La Cinefilia No Es Patriota

Monday, February 16, 2009

UN OSO ES UN OSO ES UN OSO ES UN OSO






La más pura e inocente alegría se ha apoderado de nosotros los peruanos por la gran noticia que se diría marca un hito en la historia de nuestro cine: La Teta Asustada, de nuestra compatriota Claudia Llosa, se llevó el Oso de Oro en la última Berlinale. Nos sumamos a las felicitaciones, por supuesto. Pero también nos imponemos el penoso (jeje) deber de no ser triunfalistas ni sobones ni tampoco irreflexivos ni acríticos. Pues la vidriosidad ideológica de Madeinusa no se ha movido ni un milímetro. Seamos cautos.
Escucha a la otra parte es un lema bastante racional. En esta ocasión, le toca a uno que no es santo de nuestra devoción ni en tiempo santo, pero, aquí lo tienen. Este tipo ha demostrado sobradamente que no entiende (o no quiere entender) el cine moderno. Y, sin embargo, dice algo que nadie se atreverá a negar sobre la última Berlinale: la no demasiado alta calidad de la selección este año. En fin, no necesito decir que su burla del cine personal (cuando de veras es personal y tiene de verdad algo importante que decir) es repugnante, cuando no risible, e incluso, peligrosa.
Esperamos saborear La Teta Asustada, muy pronto, con mucho placer y sin ningún temor. A ver qué sabor nos deja.
La Cinefilia No Es Patriota



Galardones consecuentes en una grisácea Berlinale

'La teta asustada', de la directora peruana Claudia Llosa, se lleva el Oso de Oro

CARLOS BOYERO - Berlín - 15/02/2009
En un oficio plagado de floridos o místicos impostores con eterno carné de progresismo, acaparadores de subvenciones públicas y privadas de todo tipo en nombre del sagrado experimentalismo, las propuestas radicales, el rigor estético e ideológico, la multiculturalidad y demás convenientes falacias que sólo pueden engañar a los habitantes del limbo o a la retribuida y fraternal buena conciencia, existe un productor y distribuidor español llamado José María Morales, rodeado de un equipo modélico, al que desde hace infinitos años he visto pelearse por diversos confines de la tierra haciendoposible un cinemarginal y de mucho riesgo en el mercado con el que este frívolo cronista no suele conectar.
Pero siempre me he creído que anda en esta movida prestigiosa porque se lo cree de verdad, porque confía en un tipo de cine que lo tiene muy crudo en los gustos populares. Reconociendo mi nula comunicación como espectador con la mayoría de sus artísticas apuestas, celebro enormemente que los premios internacionales ayuden a este auténtico caballero (ya sé que ese concepto está trasnochado) y aventurero con innegable estilo a seguir representando la esperanza para muchos proyectos que desecharía la implacable ley de la oferta y la demanda.
Aclarado mi respeto por uno de los mayores triunfadores en esta Berlinale, confieso que La teta asustada (reconozco que el título posee ovarios), dirigida con sentimiento y conocimiento por Claudia Llosa, no me provoca ni de lejos ni de cerca ningún volcán anímico. Centrada en el sufrimiento psíquico de una indígena peruana debido a la maldita herencia que pilló de su violada y consecuentemente desquiciada madre, intenta extraer lacerante poesía y costumbrismo veraz de la cotidianidad o la tragedia de gente herida, humillada, traumada y resignada.
Cine con planteamiento honesto (no sé qué significa concepto tan enfático, pero sé que se usa mucho, aunque rara vez constato que aparezca el arte), intérpretes que no saben o no necesitan interpretar, sensación de realismo y bienintencionadas intenciones. O sea, un material tan correcto como tibio para los placeres que yo sigo esperando en el cine.
Esta Berlinale ha sido aún más intranscendente que mediocre, pero los premios le podían haber caído a cualquiera. Me voy a tirar el rollo. Bienvenido sea el multiculturalismo, el galardón a la simpleza exótica, la certidumbre de que hay que reconocer en público el mérito del cine personal y posibilista que no mantiene ninguno de los al parecer obscenos ganchos que embrutecen al espectador convencional, las películas invisibles que nos hablan con un lenguaje distinto de la problemática de los seres humanos en cualquier e ignorada parte del universo. Qué pesadez, qué muermo, qué mentira.
¿Le suenan a ustedes los nombres del actor maliense Sotigui Kouyate (su inacabable y humanista discurso en la aceptación del galardón puede poner de los nervios a los fraternales occidentales que se lo han concedido), del feminista director iraní Asghar Farhadi, de la actriz alemana Birgit Minichmayr, del director rumano Peter Sctrickland, de la directora alemana Maren Ade y del director argentino Adrián Biniez?
Les juro por mi madre que me encantaría asegurarles que el cine está esplendorosamente vivo gracias a ellos, que estos premios garantizan savia nueva, que estén ustedes pendientes del improbable estreno de estas laureadas películas que revelan una poderosa e insólita forma de expresión cinematográfica. Pero antes de certificar esa mentira, me retiro del oficio.
Entre mis títulos favoritos y descerrados del galardón tampoco hay ninguno que me quite el sueño. Y te sientes fatal admitiendo la pobreza de lo que se supone que debe ser la vanguardia del cine. Aseguran voces apocalípticas que a los periódicos y a los libros les queda poco tiempo. Deduzco que a los festivales de cine mucho menos. Cannes, como siempre, reivindicará la parte del león. Pero mi desolada experiencia con los últimos festivales de Venecia, San Sebastián y Berlín certifica que la depresión también amenaza a este negocio. Me parece normal que nos quedemos en paro hasta en esta profesión tan rara, tan inútil y tan contaminada de los críticos de cine. Peor, me contaba un amigo castizo, es andar picando piedra.


Saturday, February 14, 2009

EL POEMA DE LA SEMANA, O: ¿QUÉ LE DIRÍA DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE, A DOÑA SCARLETT JOHANSSON, EN EL 'DÍA DEL AMOR'?


Your attention please





Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;


mientras a cada labio, por cogello

siguen más ojos que al clavel temprano;

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello:


goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,


no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.




Ajá. ¿Y qué creen que respondería Scarlett?



Friday, February 13, 2009

SALIR DEL CINE, POR ROLAND BARTHES (PARTE DOS)


¿Qué es la imagen fílmica (comprendido el sonido también)? Una trampa. Hay que darle a esta palabra su sentido analítico. Estoy encerrado con la imagen como si estuviera preso en la famosa relación dual que fundamenta lo imaginario. La imagen está ahí, delante de mí, para mí: coalescente (perfectamente fundidos su significado y su significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y, por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento ligado al yo y a lo imaginario. En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra el espejo de la pantalla, ese “otro” imaginario con el que me identifico narcisistamente (dicen que los espectadores que quieren ponerse lo más cerca posible de la pantalla son los niños y los cinéfilos), la imagen me cautiva, me atrapa: me quedo como pegado con cola a la representación y esta cola es el fundamento de la naturalidad (la pseudo-naturaleza) de la escena filmada (cola que ha sido preparada con todos los ingredientes de la “técnica”); lo real, por su parte, no conoce más que las distancias, lo simbólico, no conoce más que máscaras; tan solo la imagen (lo imaginario) está próxima, sola la imagen es “real” (es capaz de producir el tintineo de la verdad). ¿Acaso la imagen no tiene, por derecho propio, todos los caracteres de lo ideológico? El individuo histórico, como el espectador de cine que estoy imaginando, también se pega al discurso ideológico: experimenta su coalescencia, su seguridad analógica, su riqueza de sentido, su naturalidad, su “verdad”; es una trampa (es nuestra trampa, porque ¿quién podría escapar de él?); lo ideológico, en el fondo, sería el imaginario de otra época, el cine de una sociedad; al igual que una película que sabe encandilar, incluso tiene sus propios fotogramas: los estereotipos articulados en su discurso; ¿no es el estereotipo una imagen fija, una cita a la que se pega nuestra lengua? ¿No tenemos acaso una relación dual, narcisista y maternal, con el lugar común?
¿Cómo despegarse del espejo? Voy a arriesgar una respuesta que constituye un juego de palabras: “despegando” (en el sentido aeronáutico y drogadicto del término). En efecto, sigue siendo posible conseguir un arte que rompa el círculo dual, la fascinación fílmica, y diluya el pegamento, la hipnosis de lo verosímil (de lo analógico), recurriendo a la mirada (o escucha) crítica del espectador; ¿no es precisamente lo que Brecht llama el distanciamiento? Hay muchas cosas que pueden ayudar a despertar de la hipnosis (imaginaria y/o ideológica): los mismos procedimientos del arte épico, la cultura del espectador o su alerta ideológica; al contrario que en el caso de la histeria clásica, lo imaginario desaparecería en el momento en que fuera observado. Pero existe otro modo de ir al cine (que ya no consiste en ir armado del discurso de la contra-ideología); es ir al cine dejándose fascinar dos veces, por la imagen y por el entorno de ésta, como si se tuvieran dos cuerpos a la vez: un cuerpo narcisista que mira, perdido en el cercano espejo, y un cuerpo perverso, decidido a fetichizar no ya la imagen, sino precisamente lo que sale de ella: el “grano” del sonido, la sala, la oscuridad, la masa oscura de los otros cuerpos, la entrada, la salida; en resumen, para distanciarme, para “despegar”, complico una “situación” usando una “relación”. A fin de cuentas eso es lo que me fascina: lo que utilizo para guardar la distancia en relación con la imagen: estoy hipnotizado por una distancia, y esta distancia no es crítica (intelectual); es, por así decirlo, una distancia amorosa: ¿Habría quizás, incluso en el cine (tomo la palabra en su aspecto etimológico), la posibilidad de gozar de la discreción?
1975
La Cinefilia No Es Patriota

Thursday, February 12, 2009

SALIR DEL CINE, POR ROLAND BARTHES (PARTE UNO)



El que os está hablando en estos momentos tiene que reconocer una cosa: que le gusta salir de los cines. Al encontrarse en la calle iluminada y un tanto vacía (siempre va al cine por la noche, entre semana) y mientras se dirige perezosamente hacia algún café, caminando silenciosamente (no le gusta hablar, inmediatamente, del film que acaba de ver), un poco entumecido, encogido, friolero, en resumen, somnoliento: solo piensa en que tiene sueño; su cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido, se nota como desarticulado, o mejor dicho (pues no puede haber otro reposo para una organización moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipnótico. Y el poder que está percibiendo, de entre todos los de la hipnosis (vieja linterna psicoanalítica que el psicoanálisis tan solo trata con condescendencia), es el más antiguo: el poder de curación. Piensa entonces en la música: ¿acaso no hay músicas hipnóticas? El castrado Farinelli, cuya messa di voce “tanto por la duración como por la emisión” fue cosa increíble, adormeció durante todas las noches durante catorce años la mórbida melancolía de Felipe V de España.
Así suele salirse del cine. Pero, ¿cómo se entra? Salvo en los casos –cada vez, cierto, más frecuentes- de una intención cultural muy precisa (película elegida, querida, buscada, objeto de una auténtica alerta precedente), se suele ir al cine a partir de un ocio, de una disponibilidad, de una vocación. Todo sucede como si, incluso antes de entrar en la sala, ya estuvieran reunidas las condiciones clásicas de la hipnosis: vacío, desocupación, desuso; no se sueña ante la película y a causa de ella; sin saberlo, se está soñando antes de ser espectador. Hay una “situación de cine”, y esta situación es pre-hipnótica. Utilizando una auténtica metonimia, podemos decir que la oscuridad de la sala está prefigurada por el “ensueño crepuscular” (que, según Breuer-Freud), precede a la hipnosis, ensueño que precede a esa oscuridad y conduce al individuo, de calle en calle, de cartel en cartel, hasta que éste se sumerge finalmente en un cubo oscuro, anónimo, indiferente, en el que se producirá ese festival de los afectos que llamamos una película.
¿Qué quiere decir la “oscuridad” del cine (nunca he podido evitar al hablar del cine, pensar más en la “sala” que en la “película”)? La oscuridad no es tan solo la propia sustancia del ensueño (en el sentido pre-hipnoide del término); es, también, el color de un difuso erotismo; por su condensación humana, por su ausencia de mundanidad (contraria a la apariencia “cultural” de toda sala de teatro), por el aplanamiento de las posturas (muchos espectadores se deslizan en el asiento, en el cine, como si fuera una cama, con los abrigos y los pies en el asiento delantero), la sala cinematográfica (de tipo común) es un lugar de disponibilidad, y es esa disponibilidad (mayor que en el ligue), la ociosidad del cuerpo, lo que mejor define el erotismo moderno, no el de la publicidad o el strip-tease, sino el de la gran ciudad. En esta oscuridad urbana es donde se elabora la libertad del cuerpo; este trabajo invisible de los afectos posibles procede de algo que es una auténtica crisálida cinematográfica; el espectador podría hacer suya la divisa del gusano de seda: Inclusum labor illustrat; justamente porque estoy encerrado trabajo y brillo con todo mi deseo.
En esa oscuridad del cine (oscuridad anónima, poblada, numerosa: ¡qué aburrimiento, qué frustración la de las llamadas proyecciones privadas!) yace la misma fascinación de la película (sea ésta la que fuere). Evoquemos la experiencia contraria: en la televisión, aunque también se pasan películas, no hay fascinación; la oscuridad está eliminada, rechazando el anonimato; el espacio es familiar, articulado (por muebles y objetos conocidos), domesticado: el erotismo (digamos mejor la erotización del lugar, para que se comprenda lo que tiene de ligero, de inacabado) ha sido anulado: la televisión nos condena a la familia, al convertirse en el instrumento del hogar, como lo fuera antaño la lar, flanqueada por la marmita comunal.
Dentro del cubo opaco, una luz; ¿película, pantalla? Por supuesto. Pero también (¿o sobre todo?), desapercibido y visible, el cono danzante que perfora la oscuridad a la manera de un rayo laser. Es un rayo que se acuña, según la rotación de sus partículas, en figuras cambiantes; volvemos el rostro hacia la moneda de una vibración brillante, cuyo imperioso chorro pasa rasando nuestro cráneo, roza de espaldas, de refilón, una melena, una cara. Como en las antiguas experiencia de hipnotismo, estamos fascinados por ese lugar brillante, inmóvil y danzarín, que no vemos de frente.
Es como si un largo tallo de luz recortara un agujero de cerradura y todos estuviéramos, estupefactos, mirando por ese agujero. ¿Cómo? ¿No hay nada en ese éxtasis que proceda del sonido, la música, las palabras? Por regla general –en la producción corriente- el protocolo sonoro no es capaz de producir nada fascinante que escuchar. El sonido concebido tan solo como refuerzo de la verosimilitud de la anécdota, no es más que un instrumento suplementario de representación; se pretende que se integre dócilmente con el objeto imitado, no se le separa de ese objeto para nada; bastaría con poca cosa, sin embargo, para independizar esta película sonora: un sonido desplazado o aumentado, una voz que tritura su “grano” cerca, en el pabellón de nuestra oreja, y la fascinación volvería; pues es algo que siempre proviene del artificio, o, mejor dicho, del artefacto –el caso del rayo danzarín del proyector- que, por encima o literalmente, se acerca a trastornar la escena mimada por la pantalla, sin desfigurar, sin embargo, su imagen (la Gestalt, el sentido).
Tal es la exigua playa –o al menos lo es para el que os está hablando- en que tiene lugar la estupefacción fílmica, la hipnosis cinematográfica: tengo que estar dentro de la historia (lo verosímil me requiere), pero también tengo que estar en otra parte: como un fetichista escrupuloso, consciente, organizado, en resumen, difícil, exijo que el film y la situación en la que me encuentro con él me ofrezcan un imaginario ligeramente “despegado”.



La Cinefilia No Es Patriota

Wednesday, February 11, 2009

THE ART OF FICTION (BREVE EXTRACTO)



El asunto primordial de la ficción ha sido, es y será siempre la emoción humana, las creencias y los valores de los seres humanos. El novelista Nicholas Delbanco ha comentado que, a los cuatro años de edad, uno ya ha experimentado prácticamente todo lo que se necesita para escribir ficción: el amor, el dolor, la pérdida, el aburrimiento, la cólera, la culpa, el miedo a la muerte.
John Gardner
La Cinefilia No Es Patriota

Monday, February 09, 2009

HEY, DESPIERTA! HOY, EN LA CAYETANO HEREDIA:




New Rose Hotel, de Abel Ferrara

(Todo el ciclo, ver aquí: http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/02/el-cine-es-mas-extrano-de-lo-que.html)

El futuro que nos espera está confuso. La globalización nos reestructura los esquemas perceptivos. La vida adquiere velocidad. La información nos invade. Ya ni intentamos asimilarla toda. De la ofuscación de los sentidos por la saturación surge “New Rose Hotel”. No es la primera historia de amor de Abel Ferrara, aunque puede que sea la más convencional, pero está rodada de forma nerviosa. Es molesta, entrecortada, confusa y a la vez muy ágil y sencilla. Los personajes se desenvuelven de forma improvisada (estoy seguro de ello) por oníricos (aunque debería decir etílicos) escenarios orientales que, una vez más, se nos vaticinan como futuribles.
Una nueva versión del Apocalipsis Corporativo, en el que las empresas están muy por encima de los gobiernos y la moralidad. En fin, una típica historia de William Gibson. Por bares, habitaciones hoteleras y recepciones, se mueven tres desdichados que entre disertaciones filosóficas y alcohol creen controlar la situación y sus vidas. Perdedores que están a punto de conseguir uno de los mayores éxitos de los que podían imaginar. Christopher Walken y Willem Dafoe son dos espías industriales que contratan a una prostituta (perturbadora, una vez más, Asia Argento) para conseguir que un gran científico lo abandone todo y cambie de compañía (qué gran sorpresa al ver al grandísimo dibujante Yoshitaka Amano en la piel del investigador!). Walken es el “dealer”, el líder, manipulador y desdichado genio. Por ello es el mayor de los vencidos. Ferrara nos muestra otra estremecedora interpretación del actor, soldadito de plomo roto delante de una riada. Nada que hacer salvo bailar y probar de engañar a la corriente. Dafoe es el aprendiz, pueril adulto que aún no ha perdido la inocencia, y no ha recibido los golpes definitivos del destino. Única esperanza en un mal mundo. Argento es la belleza, la mentira como modo de vida, la verdadera superviviente. Cuando todo acabe, ella estará allí. Inocente ángel perverso. Ferrara nos muestra una vez más unos personajes envueltos en una espiral hacia la derrota, aunque esta vez nos da esperanzas: sus personajes, esta vez, luchan contra todo ello.
El director lo rueda desde la confusión, planos entrecortados, flashbacks infinitos, secuencias montadas de diferentes tomas de los actores, etc. Este último recurso es el que más representa lo que es la película: Vemos durante el metraje una escena cualquiera. Más adelante la vemos pero más larga, o ligeramente diferente, o más completa. Puede significar muchas cosas, pero también hay que reconocer que así es la memoria humana. Recordamos incompletamente, o aportamos afectividad a lo recordado, o cobra sentido si lo escuchamos en nuestra cabeza con otra entonación… Es la más sincera, acertada y mejor forma de rodar lo que es la memoria que he visto en ninguna película antes. Un enorme acierto a mi entender. Y más aún si no lo usa a modo de trampa, ni de reclamo, ni de lucimiento. Es simplemente la película. Me sería muy difícil elegir mi favorita de Abel Ferrara. Cambia de estilo y género tanto como Miike, aunque su raíz cristiana le otorga muchísima más profundidad (para bien o para mal, entendedme). Es, sin duda, un autor que acierta de forma rotunda en su forma perversa de enfocar los temas. Me encanta.
Yume.

http://yumekuroi.blogspot.com/2005/11/new-rose-hotel.html

Texto prestadito de Tierras de Cinefagia






La Cinefilia No Es Patriota

Sunday, February 08, 2009

MAÑANA, NEW ROSE HOTEL, EN CAYETANO HEREDIA


New Rose Hotel
Cápsula por Jonathan Rosenbaum
Del Chicago Reader
No me sorprende en lo absoluto que algunos de los más elocuentes defensores de Abel Ferrara etiquetaran esta transgresora adaptación de 1998 de William Gibson como el colapso de un talento mayor. Una turbia, improbable historia sobre prostitución, espionaje industrial, y virus manufacturados, funciona al borde mismo de la coherencia aún antes de los 20 minutos finales o algo así, durante los cuales porciones anteriores del film son repetidas con adiciones y variaciones menores. Por otra parte, pocos films americanos en años recientes han sido tan hermosamente compuestos y cromáticamente combinados, toma por toma, y sobre todo, la experiencia de un sueño de opio es tan intensa que debes dejar de reclamar por la forma narrativa una vez que te has dado cuenta de que no vas a satisfacer ninguna de las expectativas usuales del género. Casi toda la acción ocurre fuera de la pantalla, y la mayor parte del guión de Abel Ferrara y Christ Zois se concentra en escenas que involucran a un asaltante corporativo (Christopher Walken), su ayudante (Willem Dafoe) y una prostituta italiana (Asia Argento) contratada para seducir a un científico japonés. Recurriendo a tomas aéreas de ciudades no identificadas y a interiores débilmente iluminados, alternados con imágenes granuladas de cámaras de vigilancia, se crea el equivalente a un laberinto multinacional en el que puedes perderte con facilidad. Coproducida por Walken y Dafoe, está demasiado lejos del camino para complacer a la mayor parte de audiencias, pero yo encuentro esta poesía erótica decadente simplemente irresistible. 92 min.

Puedes leer el texto original en inglés en:
http://onfilm.chicagoreader.com/movies/capsules/17795_NEW_ROSE_HOTEL



La Cinefilia No Es Patriota