LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Tuesday, July 28, 2009

EL POEMA DE LA SEMANA: EXPERIMENTO ANTROPOLÓGICO

Nota del editor: publico este poema porque creo que constituye el testimonio honesto de una psique, más allá de los posibles o no posibles excesos del texto. Recomiendo, además, la lectura completa del poema (por dura que pueda ser para algunos la travesía), ya que solo así se podrá comprender cabalmente 'el mensaje'. (M.C.)
CRÓNICA LSD-DDT–TNT DESDE EL PLANETA EROS AL PLANETA LESBOS
Para C.V.
Eres menuda pero ¡oh, dios! qué preciosa cuasipecosa

con un collar de fontanas

¿la caricatura te inventó a ti expectoratajo de rana

o tú te convertiste en rosa

al ser besada por una ladilla

babeante como ardilla

con un vello púbico tuyo en su hocico de peluche?

quien te apodó ápoda dignidad

sabe el porqué de la paradoja ciudad

la onomatopeya de un enema con anteojos

cuan fingiendo rigidez y que nadie escuche

para evitar la sordera ante tu sordina diarrea

(¡cómo trasciende tu pose culta de origami

cada vez que sentada sobre el charco de tu reflexión

prosigues cantando como iconólatra de Sumac

luego de tu ego fugitivo del metabolismo

cantando una dragqueenranchera

y tú escarbando en la grama acicular intermuslácea

te haces el amor a ti misma

resultando al contrincoar los nueve meses en un solo minuto

el parto cuando defecas !)

en cuanto el orgasmo de estuche

siga siendo un método desesperado pero casi de instinto

que aún receles de retención flatulenta

como un elixir de juventud sempiterna

y dejes de persignarte cada vez que

tu casi cotidiana sonaja se transforma en consolador

y dejes de permutar en avestruz

cada vez que con el pretexto

de una conciencia de la propia sexualidad

abuses del autocunnilingus diseñorita - cuasimodo

y dejes de confundir con acné

las almorranas tatuadas en

tu mejor y al mismísimo exultante tiempo

peor rostro

ya que si hablas desde ahí

se pertrofia tu coeficiente

y ya avizoras un nobel único por feminismo

y deje de arrastrarse tu silueta

mientras le sigas debiendo felatios

a la hermafrodita felonía

culpando a la burocrática inyección anticonceptiva

por tu exceso de esteroides en la zona erógena

y dejes de dilatarte las erosiones genubrescas

con un lápiz labial cuprodadaísta aunque

escondas un fórceps acaramelado para la infanta piraña

que te túpacamarruina las pupilas

en el lapso natanático

de la sacra cosquilla asestacigueñas

por el zorrillo piélago dividido

cuanto el milagro histórico de una lágrima histomorfa

ha acuarizado la roca en el anzuelo

permitiendo que gatee entre las mitades ecuóreas

la costra periódica para salvarse

del bazofiero donde ya estarán los dientes postizos

y dejes de creer que todavía eres “virgen”

sólo porque recién al dormirte durante la pugna secreta

es inexorable que distiendas la boca y la coprodesembocadura

para despertar un circadiano sismo decúbito supino luego

y dejes de confundir a Papá Noel con Cupido

creyendo de modo acérrimo que

una chimenea es el símbolo de una vagina enfalada

y por eso tu ambigüedad entre la usina y el posumbilical peine

asimismo creyendo que ambos son reales

asimismo creyendo en los pozos escupidos

asimismo creyendo que tu miasma

es el amago de tu alambre cisma fiambre

y dejes de confundir a un mago con un transexual

y dejes de creer que tu alma gemela va a aparecer

si vomitas en un laboratorio de clonación

y dejes de confundir con la menarquia la dismenorrea.


Tu androfobia es el complejo monstruoso de

ser una ventosa intrusa obesa condenada al disfraz

de una neonata elástica.


La agripnia me abofetea el alma

ergo debo finiquitar la evacuación psíquica preliminar

mediante estos versos intergalácticos

(la final se hará “realidad”

cuando en un futuro no tan lontano quizá

me entere de tu cirugía dermoprostética

y la espía idóneamente infiltrada

que te envíe definida por ti como “el amor de tu vida”

te confiese en pleno concúbito

que en realidad es un varón postquirúrgico ……..

…….. aunque casi nunca hay evacuaciones psíquicas

absolutas …….. sin embargo, tu genitalgia por la aguja

y la carencia de anestesia y el láser

podrá ser panteísta ) ……..


El crimen que cometió

el títere de tu esquizofrenia

me abofeteó un poco más volcánicamente el alma

y es muy simple describirlo :

Aunque me profesaste una amistad excepcional

acorde con el lustro de la experiencia mutua

infausta tu cobardía al haber bastado

una aparente insania realmente inocua ,

cuando quién no es medio loco medio cuerdo

o tercio despiadado tercio indiferente – resignado

tercio sencillamente bondadoso

o la dualidad tiene tumores cuasimalignos

y antitragos al escuchar los cañones de

su tragedia latente de belleza multipseudontológica

ululando el pulpo conquiforme por escapar

de la dedálica fortaleza cicatricial,

para alejarte negligentemente

de tal vez el amigo que más te quiso ........

¿Creíste acaso que por la asumida amnesia

ya no significabas nada para mí

aunque era innegable

la diligencia reiterativa frugal de mi

preocupación por re - establecer nuestro vínculo?

ni siquiera el primer libro al fin édito

de tu , según tú, mejor amigo cual obsequio ofrecido

fue suficiente para que me correspondas ……..

Casi diez meses: Algunas dispersas llamadas telefónicas

básicamente generadas por mí ( o totalmente quizás),

un desaire reincidente sin ulterior disculpa tampoco

conexo en las presentaciones interespaciadas del aludido libro

y la exclusión del flamante amnésico

de la celebración por onomástico

de la musa marchita para el otrora amor amical

amén de haber frustrado otros reencuentros.

No es imprescindible ser un detective reputado

para una inferencia circunscrita en la evidencia

pero sí lo es una daifa mimetizada en una conservadora.


Ya llegué a tu planeta,

sin embargo no te embriaga la nostalgia

o por lo menos no eres consecuente a ella

ya que no la redefines manifiesta,

así que me voy adusto relampagueantemente

(no hace falta más tiempo para un diagnóstico en el abismo)

pero decido darte una última oportunidad

por lo que orbito unos años luz aquende tu galaxia

y te llamo para proponerte una reunión urgente

ante lo cual sutilmente dubitativa finidibujas el consenso

empero una nueva frustración contextual debido a tu desidia prono,

entonces decido lanzar en tu cráter flotante

la presente verbomba incluyendo la añadidura – epílogo

mientras los tiempos se cruzan

éxpresaque

“Tú eres una disputa

entre Dios y el Hombre,

cuando una crisis de conciencia

se convierte en una ilimitada expectativa

de la tolerancia cuasimártir del otro, ……..

porque jamás lucras”


ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO



La Cinefilia no es patriota


Monday, July 27, 2009

WES ANDERSON, EN EL CINEMATÓGRAFO DE BARRANCO

Life Aquatic


Presentación y comentarios: Claudio Cordero





Sábado 1
6pm: Bottle Rocket
Dignan (Owen Wilson) y su compañero Anthony (Luke Wilson), recién salidos del manicomio donde ingresaron voluntariamente, deciden seguir por la senda del delito. Con la ayuda de su amigo Bob (Robert Musgrave), para que les ayude en la huída pues es el único que sabe conducir, intentarán cometer algunos atracos para llamar la atención de un jefe mafioso (James Caan).
Premio Nueva Generación de la Asociación de Críticos de Los Angeles. Premio MTV al Mejor Nuevo Director.




Sábado 8
6pm: Rushmore
Max Fisher (Jason Schwartzman) es un joven estudiante rebelde de Rushmore, una de las escuelas más prestigiosas del país, pero también uno de los peores alumnos que ha tenido la escuela. En un momento transcendental de su vida, Max se enamora de la elegante profesora Miss Cross (Olivia Williams), pero su conquista se ve frustrada cuando se entera de que su amigo, el Sr. Blume (Bill Murray) también intenta conquistarla.
Premio Independent Spirit al Mejor Director y Mejor Actor de Reparto (Bill Murray). Premio al Mejor Actor de Reparto (Bill Murray) de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine, la Asociación de Críticos de Los Angeles y el Círculo de Críticos de Nueva York.


Sábado 15
6pm: Los Excéntricos Tenenbaum
Cuenta la historia de Royal Tenembaum (Gene Hackman), un padre inseguro que se alejó de su mujer (Angélica Juston), una reconocida antropóloga, y de sus tres brillantes y talentosos hijos (Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Luke Wilson) cuando éstos eran muy chicos y que, luego de un largo período de ausencia y rencores, quiere volver a ser parte de sus vidas.
Premio Globo de Oro al Mejor Actor de Comedia (Gene Hackman). Premio al Mejor Actor (Gene Hackman) de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine. Nominada al Oso de Oro del Festival de Berlín. Nominada al Oscar por Mejor Guión Original.




Sábado 22
6pm: Vida Acuática
Tras definir el plan para vengar la muerte de su colega a manos de un mítico tiburón blanco, el oceanógrafo Steve Zissou (Bill Murray) recluta a una tripulación que incluye a su esposa (Angélica Huston), a una periodista (Cate Blanchett) y a un joven que podría ser su hijo (Owen Wilson).


Nominada al Oso de Oro del Festival de Berlín.




Sábado 29
6:10pm: Viaje a Darjeeling y Hotel Chevalier (cortometraje)
Francis, Peter y Jack (Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwatzman, respectivamente) son tres hermanos que se han ido distanciando con el paso del tiempo y ya ni siquiera se hablan. La muerte de su padre los reúne de nuevo y de ese reencuentro surge la necesidad de volver a estrechar sus lazos familiares. Es entonces cuando proponen un viaje en tren por la India a modo de peregrinaje espiritual.


Nominada al León de Oro del Festival de Venecia.






Cinematógrafo de Barranco. Pérez Roca 196 Barranco. Altura de la cuadra 4 de Av. San Martín. Entrada: 6 soles.

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/03/especial-wes-anderson-i.html


La Cinefilia no es patriota



Friday, July 24, 2009

¿QUÉ ES LA PUESTA EN ESCENA? POR ALEXANDRE ASTRUC.






No hace falta haber hecho muchas películas para darse cuenta de que la puesta en escena no existe, que los actores se dirigen muy bien solos, que cualquier director de fotografía sabe dónde situar la cámara para obtener un encuadre adecuado, que los planos se ensamblan bien por sí solos, etc. Mizoguchi y Ophüls lo debieron comprender muy pronto, y pasaron a aquello que les interesaba. ¿Mirar cómo actúan las personas? No exactamente. Presentarlas, mirar cómo se mueven y al mismo tiempo qué les mueve.

La diferencia entre el cine y todo lo demás, la novela incluida, es en primer lugar la imposibilidad de la mentira, y en segundo lugar, la absoluta certeza, compartida por el espectador y el autor, de que en la pantalla el tiempo todo lo arregla. Si el director interviene en algo en la realización de un film es sobre todo en eso. Está a caballo entre estas dos evidencias: la imagen mediante la que permanece al acecho, el tiempo mediante el cual concluye.

No mediante el cual destruye: la lenta erosión de la verdad, que es el arte de un Proust, su estallido como en Faulkner, suponen ante todo que la novela está escrita con palabras, fragmentos de eternidad. Si fija lo real, es a cambio de un esfuerzo constante de descomposición, destrucción de formas, movimiento de avance al asalto de un vocabulario y cuya corriente arrastra los restos.

La cámara fija no trasciende, mira: sería una ingenuidad creer que el uso sistemático de un 18,5 mm modificará el curso de las cosas. En contrapartida, no miente. Lo que el objetivo sorprende es el movimiento del cuerpo, inmediatamente revelador, como todo lo que es físico: la danza, una mirada de mujer, un cambio de ritmo en el andar, la belleza, la verdad, etc.

El cine supone cierta confianza en el mundo, tal como es. Incluso en la fealdad, incluso en la miseria; el cine descubre en él esa extraña y cruel ternura, la terrible dulzura de Hiroshima, mon amour, donde, tras la evocación de tantos horrores, bastan unos pocos travellings rápidos en el corazón de una ciudad, una voz de mujer, para que, de manera natural, las líneas de un paisaje se organicen según una perspectiva humana, como si, naturalmente y por una extraña trampa, todo lo que aquí es espera debiera colmarse un día...

Una de las más bellas películas del mundo la realizó un viejo director japonés, autor de casi un centenar de filmes, sin duda con el único deseo de ejercer correctamente su oficio. Tras cinco minutos de proyección, Cuentos de la luna pálida de agosto permiten comprender claramente qué es la puesta en escena, al menos para algunos: un determinado medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo. Es un canto, un ritmo, una danza. Mizoguchi sabe perfectamente que eso que se expresa en la violencia corporal es algo con lo que no se puede mentir: no el carácter, no la comprensión de uno mismo, sino ese irresistible movimiento de avance que vuelve siempre sobre los mismos caminos persiguiendo eso que colma, o eso que destruye. Imagino que, después de tantas películas, lo que le interesa no es ni siquiera ese espectáculo, sino el hecho de no poder apartar los ojos de ese espectáculo: un autor tal vez pueda escribir para desahogarse; un realizador, jamás. En la ternura o el horror del universo que explora, tendrá que encontrar eso que en rigor podemos llamar una cierta complacencia o una complicidad, pero que para el artista siempre es sólo la fuente de la grandeza que le obsesiona y que cree poder revelar.

¿En qué se convierte entonces la técnica? Deja de ser una manera de mostrar (o de ocultar). El estilo no es una determinada manera de convertir lo feo en bonito y viceversa: ningún director del mundo confiará en la fotografía si su ambición no se limita a competir con Yvon (1). Tampoco
es una toma de conciencia: los travellings no son apostillas ni notas a pie de página. Estoy bastante convencido de que la técnica no tiene otro objetivo que hacer nacer esa misteriosa distancia que se instala entre el autor y sus personajes, cuyas oscilaciones y locas carreras a través del bosque parecen acompañar con tanta fidelidad los movimientos de cámara.

'Parecen', pues la fuerza y la grandeza de este universo que resurge de obra en obra provienen del dominio constante de los elementos por parte del autor. Los pliega, tal vez no a su propia visión (Mizoguchi es un realizador, no un novelista), sino a una cierta necesidad de distanciarse de ellos: sabiduría o voluntad de sabiduría. Así, el poema trágico saca su fuerza de la insensibilidad y la frialdad aparentes del artista, que parece instalado, cámara en mano, en los alrededores del río, vigilando el llano del que saldrán los actores del drama.

La exquisita y conmovedora dulzura de Cuentos de la luna pálida de agosto se construye, como en algunos westerns, de esa lentitud irremediable que arrastra, aunque sea a través de la violencia y la cólera, a un puñado de individuos cuyo destino es insignificante.

Pero Mizoguchi sabe perfectamente que, en definitiva, poco importa que sus películas acaben bien, al igual que no se preocupa de saber si entre él y sus personajes los lazos más fuertes han sido los de la ternura o los del desprecio. Es como el voyeur que busca el reflejo del placer en el rostro de aquel al que acecha, aun sabiendo que no es sólo ese reflejo lo que está buscando: tal vez se trate simplemente de la confirmación molesta de algo que sabe desde siempre, pero que no puede evitar verificar.

Pienso en la puesta en escena, pues, como un medio para dotarse a sí mismo del espectáculo. ¿Pero qué artista no sabe, instintivamente, que lo que se ve importa menos, no que la manera de ver, sino que una cierta manera de tener necesidad de ver y de mostrar?

Entre la tela y las figuras que le obsesionan, lo que introduce la mano del pintor no es una manera diferente de mirar, sino una nueva dimensión. Un cuadro de Manet no es la "naturaleza vista a través de un temperamento", es el lugar de paso de una voluntad estética, irreductible tanto a los temas como a las motivaciones secretas del artista, de las que tal vez se nutre, pero que no la agotan. La puesta en escena no es necesariamente la voluntad de dar un sentido nuevo al mundo, pero en nueve de cada diez ocasiones se organiza en torno a la secreta certidumbre de poseer una parcela de verdad sobre el hombre, primero, y sobre la obra de arte después. Indisolublemente ligados. Mizoguchi se sirve de la violencia, de la rapacidad o del deseo sexual para expresar en la pantalla eso que sólo puede liberar a condición de encontrar estos elementos.

Pero sería absurdo decir que la violencia es el tema de sus películas: si la necesita, es como el alcohólico necesita beber: para alimentar su ebriedad, no para colmarla. En su caso, como en todos los grandes maestros de la pantalla, lo importante no es nunca la intriga, ni la forma, tampoco el efecto, ni siquiera la posibilidad de presentar en una situación extrema a personajes furiosos: Mizoguchi, como todos los orientales, se burla de la psicología y de la verosimilitud. Necesita la violencia como palanca: para bascular hacia otro universo. Pero, como en la pintura barroca, la lluvia de tormenta que cae sobre los rostros gesticulantes y esos cuerpos desmantelados anuncia sosiego. Más allá del deseo y de la violencia, el mundo del japonés, como el de Murnau, deja caer de nuevo el velo de la indiferencia mediante el cual, en un cine "exótico", la metafísica se entromete de repente.

Entre un realizador japonés suficientemente hábil en su oficio para que Hollywood le ofrezca un contrato de siete años (y que a fin de cuentas se parece mucho a la idea que uno puede hacerse de un ingeniero con un salario mensual), y un poeta "maldito" al estilo de finales del siglo XIX, ¿hay -en último extremotanta diferencia? El opio de Baudelaire y el oficio de Mizoguchi tienen, en definitiva, la misma función: son pretextos, como el asma o la homosexualidad de Proust, como el amarillo que embriaga a Van Gogh (y que nadie diría nunca que ha sido el tema de sus cuadros ni su finalidad).

El artista busca las condiciones de su creación allí donde cree poder encontrarlas: el realizador, en el estudio, el burdel o el museo... El universo de un artista no es el que lo condiciona, sino aquel que necesita para crear y transformarlo perpetuamente en algo que le obsesiona todavía más que aquello por lo que está obsesionado.
La obsesión del artista es la creación artística.


(1) N. del T. Yvon era un famoso editor de tarjetas postales en la época en la que está escrito el artículo.

La Cinefilia no es patriota



Wednesday, July 22, 2009

LA TETA ASUSTADA. QUINTO TEXTO.




Las imágenes de Claudia
La corta carrera de Claudia Llosa es paradójica. Pese a ser -con tan solo 32 años y luego de que se le otorgase el Oso de Oro y el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Berlín a su segunda película- la cineasta peruana más exitosa de nuestra historia, su obra ha sido, si tomamos en cuenta la cantidad de información que producimos en la actualidad y la capacidad que tenemos de masificarla, la más polémica.
Pero el problema no está en la controversia en sí, sino en que esas discrepancias, así como las inesperadas respuestas que tanto Madeinusa como La Teta Asustada generaron en el público en las salas de cine (risas en pasajes cargados de tensión y drama, comentarios discriminatorios dichos en voz alta), han puesto en evidencia la alarmante incapacidad de diálogo que existe entre ciertos sectores de nuestra sociedad. Nuevamente, miembros de la intelectualidad local, y también uno que otro advenedizo, reclaman una visión idílica, carente de grises y por tanto deshumanizada de la población andina del Perú, e injurian a una artista de procedencia “occidental” por atreverse a hacer una fábula sobre ese mundo que no le pertenece -o que por lo menos pareciera desconocer.
Sin embargo, si en algo coinciden tanto los admiradores como los detractores de Llosa es en encontrar en sus películas una gran cantidad de símbolos. Es justamente a partir de ese simbolismo que podemos empezar a descifrar su arte.
Y es que los símbolos le sirven para resaltar la dialéctica que pone en escena, dialéctica que se evidencia en los colores y las texturas que representan a cada una de las partes “enfrentadas” en el relato, en la iluminación de los espacios por donde los personajes circulan, en el enfoque y el seguimiento que a estos se les hace.
Las alegorías están ahí para resaltar las diferencias, dicotomías y contrastes (una virgen profana, parricida y aparentemente timadora, una muñeca que termina por enterrar las ilusiones de su dueña y una papa que germina la esperanza de quien se la entierra, un vestido de novia que se empata con un cadáver, etc.), pero también para otorgarle un sentido menos evidente a la historia.
Es justamente debido a esa alternativa sugerente, tangencial, abierta, subjetiva, que se pueden malinterpretar sus historias. Esto lo gráfica bien la familia de Fausta, la cual es vista por algunos como una colectividad denigrada por el hecho de ser mostrada de manera folclórica y chabacana (aunque hay que decir que lo del piropo menstrual fue un verdadero exceso), cuando en realidad lo que se quería enfatizar con esa hipérbole era el carácter alegre, jovial, emprendedor y exitoso del grupo -como bien lo demuestran la gran demanda que tiene la pequeña empresa familiar y el masivo matrimonio de Máxima- a contraparte de la lúgubre, oscura y decadente caracterización de los representantes del “sector dominante”. Es esa determinación, ese riesgo, el que condiciona el sentir de los críticos hacia la obra de Llosa.
Para ellos, el microcosmos que esta presenta carece de “verdad”, es poco representativo y nada comprometido con la realidad de nuestro país, como si un relato fílmico no estuviese “clausurado” -puesto que tiene un principio, una mitad y un final-, como si este tuviera la facultad del aquí y ahora que le es inherente a “la realidad” (1).
Lo paradójico del caso es que por fin tenemos entre nosotros a una realizadora dispuesta a proponer una mirada singular de forma novedosa (que algunos han venido a llamar como “europea”, por su ritmo sosegado y su vocación ‘silenciosa’, y otros como “latinoamericana” o tercermundista, por su ánimo supuestamente exótico y mercenario a lo Meirelles) y que se le descalifique por tal motivo.
Creo en cambio que el único compromiso de Llosa es con sus instintos, con su intuición (femenina), pero sobre todo con su pasado. Recordemos que ella creció en un ambiente artístico (es hija de la artista plástica Patricia Bueno y sobrina del escritor Mario Vargas Llosa) y que de pequeña padeció una dislexia (trastorno del lenguaje que comporta dificultades en el aprendizaje de la lectura sin que existan deficiencias intelectuales ni sensoriales o neurológicas que lo justifiquen) muy fuerte que de alguna manera la abstrajo del mundo. Probablemente esos dos eventos tengan mucho que ver con la profesión que eligió y con la manera que tiene de abordarla: sus alegorías, metáforas, íconos y símbolos pueden ser interpretados como una forma de hacer catarsis con una etapa personal signada por la incertidumbre y la falta de comunicación, como una manera inconsciente de reivindicar su infancia.
Sin embargo, el mundo “personal” de esta directora tiene también una cualidad reveladora. Sus imágenes re-crean la cultura peruana más allá del estereotipo, proponiendo un nuevo sentido de identidad nacional; uno en el que de una vez por todas empecemos a reconocernos como comunidad desde las diferencias y dejemos de reprimirnos los unos a los otros. Tal como Madeinusa y Fausta, personajes lastrados por la indiferencia social, Claudia Llosa persigue, por diversos motivos y de varias maneras, la libertad, pero ella lo hace desde la posición del demiurgo.
(1) Cfr. A. Gaudreault/F. Jost, El relato cinematográfico. Barcelona: Ed. Paidós, p. 26-29.
Diego Cabrera
Los otros cuatro:
La Cinefilia no es patriota

Tuesday, July 21, 2009

DOUBT (2008), DE JOHN PATRICK SHANLEY


DOUBT (“LA DUDA”) DE JOHN PATRICK SHANLEY

LA DRAMATURGIA AL SERVICIO DE LA ESTRUCTURA POR UN CONCIENZUDO EFECTO DE AMBIGÜEDAD A TRAVÉS DE LOS TÚNELES DE LA INTERPRETACIÓN A LA MEMORIA Y VICEVERSA
El prolegómeno nos introduce con pulso casi cinestésico en el sintomodiano microcosmos de rigor religioso por encima no excluyente del civil y del axiológico. Por eso mismo, la cámara seduce a propósito como pacata amén de volverse por momentos un traspié de simetría, entre el código de la ruptura de un alcance de una verdad causal yuxtapuesta en las otras verdades subliminales que se adoptan como especulables aun tergiversadas como asumidas y la superficie visual captada como si fuese llana empero configurativa de una jerarquía rítmica suspensiva anexo de un tono ceremonioso permutando en un discurso interactivo de picos y contrapicos hasta un clímax de esquizofrenia teatral que se desdobla para una coda que se siente como el verdadero clímax pero reversivo, mediante la dispersa alternancia de tomas aberrantes o diagonales.
En síntesis, he aquí una parafábula humana, con algún pasaje de poiesis pictopoetriquinésica como deshojando la biblia de los quirófanos éticos, acerca de la incertidumbre irresoluta y por eso mismo los ulestáticos juicios que, según los variopintos alcances psíquicos aun en un vínculo amor-odio con la infalibilidad, pueden reeclosionar como una guillotina obviamente sin raza ni ideología aunque con el reflejo del reflejo mucho más distorsionado del verdugo cuasidifamante o plusinexacto amalgamado con el reflejo curvilíneo de la caterva en salvaje distinción de velocidades para evitar o reforzar o solamente prorrogar la ejecución y la cual yace en el fondo de la taza con el café fermentado o enfermentado rebalsándose que es la civilización miriagrípnica por tantísima ignorancia.
ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO
La Cinefilia no es patriota

Monday, July 20, 2009

CUATRO FRAGMENTOS DE D'AILLEURS DERRIDA DE SAAFA FATHY (1999)

Para completar el post de la entrevista a Jacques Derrida,

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/07/dailleurs-derrida-entrevista-de-cahiers.html

ofrecemos aquí la versión castellana del segundo video de youtube con extractos de D'ailleurs Derrida, para el deleite de nuestros lectores.

Cuatro fragmentos de D`ailleurs Derrida (1999), de Safaa Fathy


1) Mi mayor deseo, mi deseo más firme y constante, sería volver a empezar, volver a vivir lo bueno y lo malo, todo, incluso aquello que (yo lo sé) fue un presente malo, vale decir, los sufrimientos. Suerte de sublimación y de transfiguración; alquimia que torna bueno el recuerdo de un sufrimiento. Yo tengo ganas de repetirlo todo. Y esas ganas son la sombra de la muerte, el miedo, la angustia y la tristeza de la muerte que se aproxima: son mis ganas de volver a comenzar y comenzar otra vez, y otra vez, y otra vez, y volver a lo mismo, sin novedades, tan solo volver a vivir lo ya vivido.


2) He aquí el matiz, la precisión que yo quería hacer. La bendición de vivir, esa alabanza de la vida termina cuando algo malo del pasado continúa hoy con sus frutos y continuará mañana con sus resultados negativos. Que lo negativo prolifere, que no cese, que siga viviendo —riesgo mayor: que lo negativo me sobreviva—, entonces ya no quiero volver a empezar. Si el mal del pasado tiene un porvenir, entonces se acabó la bendición de vivir, entonces yo maldigo.


3) Lo trágico no solo de mi existencia, lo trágico en general es que la significación de lo que vivimos solo se precisa en el último momento, en el instante mismo de la muerte (y, mientras más larga la vida, mayor esa tragedia). Entonces puede suceder que lo vivido se desmorone, lo que yo he creído vivir y he juzgado bello, bueno y noble, y que, por lo tanto, despertaba en mí un deseo de eterno retorno. En el instante de la muerte, algo puede aparecer y mostrarme que todo ha sido malo, una mentira, un error, el inicio de una catástrofe. En el último segundo, acaso se corrompa y se pervierta toda mi memoria feliz.


4) Saber indispensable antes de morir. Quisiera contárselo a G., mi madre[1], quien desde la eternidad no me escucha, quisiera decirle que, en la historia de la humanidad, no he encontrado a nadie —ojo, estoy diciendo: “nadie”—, no me he podido imaginar a nadie más feliz que yo. En efecto, no conozco a nadie que haya tenido mejor suerte que yo, nadie más eufórico o ebrio de gozo ininterrumpido que yo. Es una realidad a priori, ¿eh? Y, sin embargo, también quisiera decirle que he sido lo contrario de mí mismo, que todo el tiempo me he sentido triste, víctima de privaciones, expoliado, decepcionado, impaciente, celoso, desesperado. Ahora bien, si estas certidumbres no se excluyen ni se niegan la una a la otra, entonces ¿cómo arriesgar la mínima oración? ¿Cómo escribirla? ¿Cómo no dejarla tirada por el suelo junto con su vocabulario, su gramática y su ciencia geológica? Es la imposibilidad de decir: “yo acepto”, tal cual lo hago aquí: “estampo mi firma”. Si lo anterior es cierto, entonces solo puedo declarar mi interés por la lengua, la literatura y la filosofía, un interés tan apasionado como desencantado.


[1] La madre de Jacques Derrida se llamaba Georgette Safar (N.d.T.)

Adaptación: Carlos Zevallos Bueno

Links acerca de la película

http://icarusfilms.com/new2001/derr.html

http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=226

http://www.actualitte.com/actualite/1225-Derrida-ailleurs-Editions-Montparnasse-philosophe.htm

http://arkepix.com/kinok/DVD/DERRIDA/dvd_dailleurs.html

http://www.arenalibros.com/Ficha_Rodar_Derrida.htm

http://www.cinemaniac.fr/news/d-ailleurs-derrida-une-pensee-vue-de-l-exterieur

Entrevista a Derrida: Estoy en guerra contra mí mismo

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/entrevista37.pdf

Jacques Derrida y los fantasmas del cinematógrafo

http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0798-11712003000300005&script=sci_arttext

Derrida en castellano

http://culturapublicaygratuita.blogspot.com/2009/04/de-donde-bajar-derrida-en-castellano-y.html

La Cinefilia no es patriota

Sunday, July 19, 2009

EL ENCANTADOR TODD SOLONDZ, MAÑANA, A LAS 7, EN LA CAYETANO HEREDIA

Nobody Jesus but you, tralalá

Lunes. 7 de la noche. Av. Armendáriz 445, Miraflores. Ingreso Libre.

COLLAGE COMO POLÍTICA

Toda la información sobre el Ciclo:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/04/ciclo-de-cine-collage-como-politica-en.html

Lunes 20 de Julio:

Palindromes (Palíndromos. USA. 2004. 100 min), de Todd Solondz. Moralista ampliamente incomprendido, pone esta vez el tema del aborto en la picota, y en consecuencia, el de la relatividad moral, a partir del caso de una niña determinada a ser mamá… interpretada con algunas leves variaciones argumentales por ocho intérpretes distintos -incluyendo a un niño-. El coraje y el trabajo de este director destruyen posturas acomodaticias y superficiales por parte del espectador y lo confrontan con su plácida estupidez.

Entrevistas a Todd Solondz

http://movies.about.com/od/palindromes/a/palints040605.htm

http://www.believermag.com/issues/200502/?read=interview_solondz

Crítica de Roger Ebert

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050428/REVIEWS/50411003/1001

Metacritic

http://www.metacritic.com/film/titles/palindromes

Filmaffinity

http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/307866.html

La Coctelera

http://bluelephant.lacoctelera.net/post/2005/06/02/todd-solondz

La Cinefilia no es patriota

Saturday, July 18, 2009

QUE SE MUERAN POR MACHONAS Y CABROS


Hace apenas unos días, una amiga muy querida, tuvo la amabilidad de re-enviarme un mail con el que solo puedo solidarizarme enteramente: recomiendo la lectura minuciosa y atenta de este comunicado por su enorme sensatez, claridad y, por supuesto, valentía. Hechas las consultas pertinentes, agradezco al Bloque Lésbico, por permitirme reproducir su comunicado; estamos absolutamente de acuerdo en que no es callando el horror como se va a solucionarlo. Un fuerte abrazo desde aquí.

(M.C.)



HACIENDO SENTIR NUESTRAS VOCES

QUE SE MUERAN POR MACHONAS Y CABROS: DISCIPLINA FRENTE AL ESCÁNDALO
A raíz de las muertes de personajes conocidos de la música y el estilismo, una vez más la sociedad, y en especial, los medios de comunicación han manifestado como piensan, actúan y juzgan sobre las vidas de lesbianas, gays, travestis, transexuales, bisexuales, transgéneros. En ese sentido el Bloque Lésbico alza su voz, para denunciar, protestar y dejar salir nuestro dolor, contra los crímenes tremendamente violentos, que, son para nosotras resultado de discursos y acciones concretas de odio.
Para nosotras, los crímenes de odio se producen porque existe una estructura y un aparato cultural, político y social que los generan y los reproducen cotidianamente, basándose principalmente en la idea de que existen personas que pueden y deben ser eliminadas, ya que su existencia amenaza la persistencia del sistema heteronormativo.
Nuestra voz es para cuestionar ese “paradigma” de que en este país los/as integrantes de la comunidad lésbica, gay, travesti, transgénero, transexual y bisexual deben ser expectorada/os, eliminadas/os, estigmatizadas/os o, en el “mejor” de los casos, “tratadas/os” como producto de una anormalidad mental.
Nuestra protesta también es porque la sociedad aprueba y normaliza constantemente estos asesinatos, a través de diversas instituciones, discursos, leyes y tipos de relación que fortalecen los crímenes de odio de manera directa o indirecta.
Denunciamos por ello a las Iglesias, que cotidianamente nos estigmatizan impunemente. Cuestionamos, asimismo, al modelo de familia tradicional, lugar principal de discriminación y violencia hacia nosotras y nosotros, y en especial a las mujeres, que en vez de ser lugar de acogida ha sido y es un lugar de tortura, un lugar desde donde se violenta, colocándonos en una situación insostenible en lo referido a nuestra integridad física y psicológica. Protestamos también porque desde el sistema educativo y en general del sistema social y el aparato jurídico político se nos criminaliza y castiga.
Protestamos en contra de los medios de comunicación que, en la actualidad, han difundido discursos de lesbofobia en el tratamiento del crimen de Alicia Delgado y de su relación con Abencia Meza; lesbofobia que se sustenta en el repudio profundo frente a una sexualidad femenina cuya centralidad no es un hombre, cuya centralidad no es la dependencia a una cultura patriarcal.
Denunciamos a los diversos programas/noticieros televisivos que han venido utilizando la relación de estas mujeres como el prototipo de las relaciones lesbianas insinuando que por serlo, las aqueja un supuesto vacío, o dejando entrever que frente a la falta de un “algo” que no tienen, construyen una personalidad violenta, enfermiza, posesiva y obsesiva. Reconocemos, eso sí, que la violencia de pareja, responde más bien, a relaciones de poder destructivas y patriarcales, que ocurren tanto en las parejas lésbicas, gays como en las heterosexuales; en ese sentido estamos a favor de su denuncia y visibilización como tales.
Alzamos nuestra voz para decir que la realidad de las mujeres lesbianas es sumamente compleja, por todo lo que tenemos que enfrentar, lo que sin duda muchas veces nos vulnera; pero también nos fortalece y consolida.
Sin duda, muchas mujeres lesbianas tenemos que sortear situaciones difíciles y de violencia desde la juventud en razón de la discriminación por nuestra orientación e identidad. Sin embargo, enfrentar este problema (como lo vienen haciendo los medios de comunicación) como una forma de deslegitimar y descalificar a las mujeres lesbianas o como una forma de patologizarlas es sumamente perverso e irrespetuoso. Además, es insensible frente a su lucha, a su fortaleza, frente a sus dolores, a sus vergüenzas, a sus silencios, a sus medias verdades, a su valentía.
La forma en que se viene tratando el tema carece de una reflexión seria que visibilice los elementos centrales que colocan a las lesbianas en una situación de especial vulneración, producto de una cultura machista, misógina y heteronormativa. Además de invisibilizar a la comunidad lesbiana como protagonista y en constante lucha por transformar estas condiciones; somos y seremos actoras de cambio, construyendo mejores posibilidades y propuestas de vida, en que todas/os seamos respetadas/os.
La muerte del estilista Marco Antonio –que, si bien es cierto, ha tenido un tratamiento más respetuoso y sensible– también es tratada como consecuencia de un tipo de relaciones entre los gays, como una particularidad que invisibiliza nuevamente que estos tipos de crímenes tienen –por la forma violenta en que fueron ejecutados– como principal móvil el odio.
Dadas estas situaciones, desde el Bloque Lésbico emplazamos principalmente al Estado, que ha sido cómplice por poner trabas permanentes a políticas contra la discriminación; por no generar políticas públicas frente a los asesinatos de odio (travestis, transgéneros, transexuales y trabajadoras sexuales son cotidianamente golpeadas y asesinadas en nuestras calles); por no generar servicios públicos para la denuncia de la violencia de la que somos víctimas lesbianas, gays, travestis, transgéneros, transexuales y bisexuales, no solo en la calle sino en nuestras propias casas. Ha sido cómplice por no generar políticas educativas respetuosas, sensibles y que motiven la socialización entre las diferencias; por no generar políticas de reconocimiento a las uniones, que cualquier otra u otro ciudadano en este país sí tiene.
Es decir, es un Estado que, debido a su incapacidad de reconocimiento, nos coloca en un estado de NO-ciudadanía. Sus silencios e inacción solo nos dejan concluir que los diferentes asesinatos, torturas, golpizas, violaciones se van conformando en medidas de disciplinamiento y normalización social, que nos recuerdan aquellos años de terrorismo subversivo y terrorismo estatal.
Seres humanos muertos –por el hecho de mantener una sexualidad no hegemónica o dominante– deben llamar nuestra atención, no sobre los detalles de la personalidad de las y los implicados, no sobre los detalles de su vida privada….sino, sobre por qué genera tanto miedo, precisamente, una sexualidad no hegemónica. ¿Qué desequilibra una sexualidad lesbiana, en realidad?, ¿qué se pone en cuestión?, ¿por qué genera tanto miedo que una mujer construya su vida con otra mujer y no dependa de ningún hombre?, ¿será que la cultura machista y misógina entró en crisis y tenía que disciplinar a las lesbianas? ¿Por qué hay personas que consideran que la eliminación de lesbianas, travestis, transgéneros, transexuales, gays y bisexuales es una medida de solución… qué quieren solucionar? ¿Por qué periodistas, políticos, curas y gente de la calle sigue creyendo que son más legítimos y válidos que nosotras y nosotros lesbianas, travestis, transgéneros, transexuales, gays y bisexuales?
La respuesta implicará mirar dentro de nuestra sociedad y sus odios, mirar el lado que siempre está al acecho, el lado más desgarrador. Nosotras estamos atentas y en pie de lucha, pues estamos seguras que nuestro aporte, demandas y propuestas, aún no reconocidas, convertirán a nuestra sociedad en una sociedad más fortalecida, que podrá enfrentarse a sí misma y por lo tanto crecer.
Bloque Lésbico
La Cinefilia no es patriota

Friday, July 17, 2009

UN FALSO DOCUMENTAL VERDADERAMENTE ESTREMECEDOR, HOY, EN FUNDACIÓN TELEFÓNICA


http://video.google.com/videoplay?docid=2864871032688882557


Av. Arequipa 1155, Sala Plasma, 7 de la noche, Ingreso Libre. Como parte del Ciclo Falsos Documentales, organizado por Pedro Oblitas, a quien agradezco la invitación para ofrecer algunos puntos de vista sobre la película, y, sobre todo, conversar con el público.
(M.C.)



The War Game (UK, 1965, 47 min B&N), de Peter Watkins



Una hipótesis sobre el resultado de un ataque nuclear contra Gran Bretaña, El Juego de la Guerra fue prohibida por la BBC pese a que la había producido, en teoría porque (entre otras razones afirmadas o insinuadas) "era demasiado horripilante para emitirla". El Juego de la Guerra se convirtió en una causa célebre, y sigue siendo la película más conocida de Peter Watkins.
La película mezcla escenas filmadas, al parecer, por un equipo de noticieros, con otras rodadas al estilo documental (una sola cámara, en mano, con la luz disponible) en situaciones que contradicen la presencia de la cámara. El narrador en off (que utiliza una voz neutra típica de la BBC) habla a veces como si los acontecimientos ya hubieran tenido lugar, proporcionanado fechas y hechos en pasado, y luego cambia sin previo aviso a un modo informativo, o del estilo "si los planes de evacuación se hubieran cumplido, escenas como estas serían evitables", o "así serían los dos últimos muntos de paz en Gran Bretaña".
El juego sin restricciones de Peter Watkins con las estrategias narrativas proporciona a la película una angustia tan sobrecogedora como sus imágenes de destrucción. El Juego de la Guerra es un tour de force que no ha perdido su poder de horrorizar desde que fue estrenada.
Chris Fujiwara
Algunos links
http://www.nodo50.org/tortuga/El-cine-resistente-de-Peter
http://www.subcin.com/watkins.html
http://www.imdb.com/title/tt0059894/
http://www.amnesiacompartida.net/509/privilege-de-peter-watkins/
http://www.museum.tv/archives/etv/W/htmlW/watkinspete/watkinspete.htm
http://www.canyoncinema.com/W/Watkins.html
http://elmensajerodelmiedo.blogspot.com/2006/09/war-game-1965-peter-watkins.html
http://thecinema.blogia.com/2007/071401-the-war-game-1965-peter-watkins-el-juego-de-la-guerra.php
http://www.cineaste.com/articles/the-films-of-peter-watkins.htm
http://www.cinema-scope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm
http://deeperintomovies.net/journal/archives/tag/peter-watkins
http://www.screenonline.org.uk/people/id/454916/
http://www.brightlightsfilm.com/59/59munch.html
http://icarusfilms.com/filmmakers/watk.html
http://www.lovefilm.com/browse/contributor/95611/Peter_Watkins.html
http://www.ihffilm.com/168.html
http://www.film.com/movies/universal-clock-resistance-peter-watkins/14704513
http://www.absoluteastronomy.com/topics/Peter_Watkins
http://www.nodo50.org/rebeldemule/foro/viewtopic.php?t=983
http://www.rebond.org/interview.htm
http://alienatedinvancouver.blogspot.com/2006/05/peter-watkins-self-interview-on.html
La Cinefilia no es patriota

Thursday, July 16, 2009

D'AILLEURS DERRIDA: ENTREVISTA DE CAHIERS

El espectáculo de un exquisito intelecto desplegándose... No sé cuántos de los lectores de este blog compartirán el estremecimiento de placer que comporta leer esta entrevista a Jacques Derrida. Solo añadiré que escucharlo es para mí un bálsamo, de cara a la pobreza intelectual del entorno.

(M.C.)

Este texto es el resultado de dos entrevistas realizadas por Cahiers du cinéma a Derrida: una fue realizada en París el 10 de julio de 1998, por Antoine de Baecque y Thierry Jousse; la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse. Transcripción y edición Stéphane Delorme.


Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?

Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d'aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz...

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 ó 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

CC: ¿Cuál es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

JD: Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

CC: ¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

JD: Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L'Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla continúa imprimiendo en Ud. imágenes que vienen directamente de su infancia, o de su adolescencia...

JD: Es una relación privilegiada y original con la imagen, que conservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones ligadas con las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siéndolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relación cultivada, teórica, con el cine.

CC: Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

JD: Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

CC: En un libro, Echographies de la télévision, habla Ud. directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

JD: La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

CC: Ud. decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...

JD: Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...

JD: Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

JD: Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral.

CC: ¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?

JD: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica

CC: ¿Su problema es de vinculación?

JD: No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...

JD: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

CC: A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah , de Claude Lanzmann?

JD: Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

CC: ¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?

JD: Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes - aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

JD: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah . Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su voz...

JD: Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

CC: Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?

JD: No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más.

CC: Ud. mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?

JD: No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el mejor cine.

CC: Quisiera volver al film D'ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, en que Ud. es a la vez tema y actor. Me parece que esta experiencia lo ha llevado a pensar en torno al dispositivo cinematográfico, y en torno al cine en general.

JD: Muchas veces tengo la tentación de llamar a esta experiencia «film de aprendizaje», más o menos como se dice «novela de aprendizaje», o «novela de formación». Más allá de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o abordar del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnología, sobre el mercado (hubo problemas de producción entre Arte y la compañía Gloria). En este sentido, fue un «film de aprendizaje». Por otra parte, Ud. hacía alusión al hecho de que en Tourner les mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo a partir de esta experiencia del cine, Ed. Galilée] me designo a mí mismo como el Actor. Mientras escribía ese texto, jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor: era un juego, pero un juego serio, yo debía representar [ jouer : también “jugar”] lo que se suponía que era mi propio personaje, el que, en sí mismo, no es más que un personaje (cada uno de nosotros tiene muchos personajes sociales). De modo que se trataba para mí de representar como Actor muchos de los personajes tal como habían sido elegidos por el Autor, que había tomado montones de decisiones que había que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Safaa Fathy, decidió sustraerme al espacio francés, ella eligió deliberadamente mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogías más o menos fantásticas, en Argelia, en España, en los EEUU. Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibición ante la cámara, y plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje y el montaje (en el que no participé para nada), cada uno escribió por su parte los textos que fueron luego recogidos en Tourner les mots. Esto me permitió decir cierto número de cosas que no reemplazan al film, pero que juegan con él.

CC: El texto redistribuye el film en otra dimensión, y en otro orden; hay un lazo en la medida en que ambos se miran y se completan.

JD: El film y el libro están ligados entre sí, y son a la vez radicalmente independientes. Intento mostrar cómo, en cierto número de sus encadenamientos de imágenes, el film depende del idioma francés, del idioma intraducible, como por ejemplo, la palabra «d'ailleurs» [“por otra parte”/ “de otro lugar”]. Plantée en este texto la cuestión de la lengua francesa, en tanto que ésta determina, desde el interior, el curso de las imágenes, y en la medida en que ella debe cruzar la frontera, ya que se trata de un film coproducido por Arte y destinado inmediatamente para su exhibición en países europeos de lengua no francesa. ¿Qué hacer con la traducción? En principio, las palabras son traducibles (aunque cada paso de la experiencia sea aquí temible), pero lo que une a las imágenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas nuevos. Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematográfica, esté ligado a idiomas intraducibles, y que la traducción tenga por lo tanto lugar sin perder el idioma cinematográfico que une la palabra a la imagen.

CC: ¿No hay otro problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la disyunción entre el ver y el hablar?

JD: Sí, es uno de los riesgos más interesantes del film. Es lo que subraya el título del libro. «Tourner les mots» significa evitar las palabras, rodear las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas, de cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematográfico; y por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido de filmar las palabras. ¿Y cómo filmar las palabras, que se conviertan en imágenes, que sean inseparables del cuerpo, no sólo de la persona que las dice, sino del cuerpo, del conjunto icónico, y que sin embargo sigan siendo palabras, con su sonoridad, el tono, el tiempo que les es propio? Estas palabras a veces pueden ser arrancadas en una improvisación, o bien leídas, ya que hay algunos pasajes que son leídos por el actor, o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares jamás son identificados, se funden unos con otros, se reparten los rasgos que tienen en común el sur de California, España, Argelia, lugares litorales meridionales; y el único momento en que se los puede identificar por un nombre propio, es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una experiencia que se pretende como propiamente cinematográfica, y que no sacrifica sin embargo el discurso sometido a la ley fílmica. En el film surge a menudo la cuestión de la dirección, el destino, la indeterminación del destinatario. ¿Quién envía, dirige, qué a quién? Lo que cuenta en la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino también las palabras que habitan las imágenes, la invisibilidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la interrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad. Y en un film, la técnica de la interrupción no es algo fácil –hablo a menudo de anacoluto al referirme a esto, y también Safaa Fathy. Esta interrupción de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida se vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario, que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo o no. En consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la interrupción, forman quizás aquello que el film guarda en sí. Lo que se ve en el film tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros textos, otros films.Es un film sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre), y es un film que hace duelo por sí mismo. En toda obra hay un sacrificio así, y sin embargo, en la escritura de un texto o de un libro, aunque haya también que tirar, sacrificar, excluir, las restricciones son menores, son menos exteriores; cuando se escribe un libro, uno no está sometido, como es aquí el caso, a una ley comercial o mediática, tan dura, tan rígida. Por esa razón, el libro fue como una especie de respiración, de alivio.

CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

JD: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision , yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.

JD: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma , es un espectro.

CC: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos.

JD: Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

CC: ¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L'Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?

JD: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L'Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

CC: ¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

JD: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D'ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d'archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.

Tomado de:
http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/04/entrevista-jacques-derrida-por-cahiers.html

Que lo tomaron de:

http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Jacques_Derrida.htm


La Cinefilia no es patriota