¡FELIZ AÑO, ROSA MARÍA OLIART Y EMILIO! Y PARA EMPEZAR BONITO EL 2010, RESPONDAN ESTAS PREGUNTAS DE LA COMUNIDAD CINEMATOGRÁFICA MÁS RESPONSABLE.

La escuelita. A ver, niños. ¿Somos los malos porque cuestionamos a Conacine? ¿Porque buscamos ir al fondo del problema y no nos vamos por las ramas como otros? Antes de publicar la segunda parte de la entrevista al Ex Directivo de Conacine, Carlos Fernández, rescatamos un comment que nos ha dejado profundamente pensativos... Tanto que es nuestro gran deseo para el año que se va, recibir una respuesta, si fuera posible, antes del año que se viene, a estas sanas y razonables y URGENTES interrogantes.

P.D. Si algún crítico de cine quiere responder estas preguntas, que tanta gente en nuestra comunidad se hace ('sshhhhh...'), pues adelante...

(M.C.)



Tengo unas preguntas que quisiera se extiendan a quienes se sientan aludidos y puedan aclarar de manera muy sencilla y casi didáctica:



1) Tema Secretario Ejecutivo de Conacine.

Emilio Moscoso, secretario ejecutivo de Conacine, ¿cuánto tiempo lleva en el cargo? ¿Acaso el cargo es vitalicio?

Tengo entendido que las juntas directivas, los presidentes, y el resto que conforma Conacine cambia periódicamente, que existe un tiempo para el cargo.

¿El de Secretario Ejecutivo no es así? Si no lo es, ¿por qué no lo es?

¿Cuánto tiempo lleva el señor Moscoso en ese cargo?

¿Quién decide a qué personas llamar para integrar el jurado?



2) Tema Subcomisión Técnica.

Tengo entendido, corríjanme si me equivoco, que los proyectos que se presentan a concurso, luego de ser "evaluados" por la subcomisión técnica se dividen en 3 categorías: Alta, Media y Baja.

Si el trabajo de la subcomisión es agrupar según calidad, factibilidad u otros criterios, y por ende facilitar la futura labor del jurado elegido, ¿qué sentido tiene que el jurado lea la totalidad de los proyectos presentados?

Sería de mucho provecho saber qué criterio y qué función cumple la subcomisión técnica y en qué ayuda o facilita a la futura labor de los jurados.

¿No hay acaso unas notas hechas en cada proyecto por parte de la subcomisión? Si no es así, ¿por qué dividirlos en 3 grupos?



3) Tema Jurado.

Si se revisa rápidamente, sin siquiera demasiado detalle, se podrá observar que los jurados se repiten constantemente, ¿o me equivoco?

¿Acaso es una labor tan pesadillesca que solo un puñado de sacrificados asume llevarla a cabo? Si no es así, ¿por qué se repiten constantemente?

Hay ocasiones en que no pasan siquiera dos concursos de por medio y algún o algunos integrantes de un jurado se repiten, dupletean.



Y, para terminar, me escapo un poco de este tema, y solo extiendo una pregunta más:

"Nos hemos olvidado del incidente de la presidenta del Conacine Rosa María Oliart cuando fue parte del jurado en el Festival de Cine de Lima y "dice que dijo que La Teta Asustada debió ganar pero el miembro español del jurado no le vio las virtudes suficientes a la cinta, optando por La Nana. Cuando el español respondió desmintiendo a la presidenta de Conacine aludiendo que fue ella quien no respaldo la cinta de Claudia Llosa."

...Entonces...
Pregunto:

¿Rosa María Oliart aclaró ese tema, o los vientos del olvido acariciaron Lima por enésima vez y todos voltearon la cara como de costumbre, desviando la atención de ese tema, y poniendo otros tantos como relleno?

Ojalá puedan responder los aludidos, y puedan dar de manera sencilla , clara, y ordenada una explicación de cómo funciona todo, y cómo todo está muy legal.

Gracias anticipadas.

CONACINE PARA DUMMIES, O: ENTREVISTA CON CARLOS FERNÁNDEZ. UN EX DIRECTIVO DE CONACINE QUE NO SE CALLA. (PARTE UNO).

Empecemos por el principio, o sea, por aclarar cosas que parecen estúpidas -aprovechando que se habla de frivolidad y ligereza al tocar el tema Conacine-.

Sí, dime.

Me refiero a dejar establecido algo que hasta el más tonto de los mortales podría entender. Y que algunos que no parecen ser tontos, sostienen. Como la consecuencia de la respuesta a esta simple pregunta: ¿quién eligió a Rosa María Oliart como Presidenta de Conacine?

Pues el Ministerio de de Educación.

Si decimos Ministerio de Educación, estamos hablando de un ente político, ¿verdad?

Por supuesto. Hablamos de un cargo de confianza, nombrado por el gobierno de turno y que es suceptible de renovación cada dos años. Lo cual, por una parte no es una garantía de independencia, y por otra, no estamos hablando de un cargo representativo de los gremios. Y es el cargo principal. Pero si me lo permites, hablemos de ese segundo punto más tarde.

Está bien. Entonces, a partir de este simple dato, el origen del cargo de la Presidencia: ¿podemos hablar, sin faltar a la verdad, de Conacine como de un organismo ascéptico, de aspiraciones platónicas, casi más allá del bien y el mal, que solo convoca concursos, nombra jurados y gira cheques?

Francamente me parece que no. Esto es algo que muchos sino todos los defensores de Conacine 'olvidan', o, simplemente, prefieren obviar: Conacine no es un organismo técnico, sino político.

Te pongo otro ejemplo. Si Conacine fuera un organismo técnico, entonces ¿por qué tendría que nombrar a una comisión técnica para que evalúe los proyectos desde ese punto de vista?

Buen punto. Gracias. Entonces dime: ¿por qué hay gente que (se supone) goza de 'prestigio' y no es precisamente ignorante, empecinada en sostener a capa y espada la a-po-li-ti-ci-dad de Conacine? No entiendo.

La verdad no tengo la menor idea. Porque según la Ley, y según el Reglamento, se trata de un organismo político, puesto que su principal función consiste en la aplicación de la presente Ley y la representación de la cinematografía peruana dentro y fuera del país como parte del Estado -ya que se trata de un organismo que forma parte y que es directamente dependiente del Ministerio de Educación-.

http://www.conacineperu.com.pe/legislacion1.htm


Te puedo citar lo que pasó este año si quieres más evidencias. Este año, la actual Directiva no solo ha organizado foros, debates, talleres, etc., sobre lineamientos de producción y política cinematográficas a futuro, sino que ha tomado partido por uno de los dos proyectos que están en el Congreso de la República, es decir, sobre cómo se va a usar el dinero que se recauda por el impuesto a las taquillas cinematográficas.

Si esas no constituyen decisiones claramente políticas -con independencia del hecho de que uno pueda estar de acuerdo con ellas o no-, por favor, que alguien me explique qué tipo de decisiones son esas.

Y si quieres más detalles: la actual presidenta de Conacine convocó, hace no mucho, a una reunión de la comunidad cinematográfica, por decirlo así, no agremiada, y la APCP (de la cual la presidenta forma parte), para justificar su posición de apoyo al proyecto de los exhibidores y distribuidores -reunión en la que, dicho sea de paso, lo único que logró fue la formación de un nuevo gremio cinematográfico opuesto a ella-.

Nuevamente, por ventura; si eso no es política -repito- que alguien me explique qué es.

Qué miedo a la palabra político, ¿no crees? Porque, ¿qué tiene de malo? Sobre todo si es la pura verdad. Y mejor no hablemos de la composición de la mesa directiva...

En efecto, la composición de la mesa directiva es, claro, totalmente política. Siete de sus miembros son representantes de los gremios, que obviamente tienen intereses muy particulares y distintos entre sí, mientras que los tres miembros restantes son elegidos por el gobierno de turno, y uno de esos tres miembros es quien la preside.

CONVERSANDO CON EL ROSTRO DE CONACINE (PERO NO, ¡QUÉ PENA!, CON EL JURADO AUTÓNOMO SEGÚN LA LEY).

Esta entrevista la realizamos Alonso Izaguirre y yo el día 23 de mayo del 2009. Queríamos saber simplemente cuáles eran los criterios del Jurado. En un principio, unos gentiles José Antonio Portugal, y luego, el Presidente del Jurado, Gianfranco Anichini, aceptaron con sencilla naturalidad. Nos pidieron que esperásemos y eso hicimos. Más tarde, apareció Emilio Moscoso, Secretario Ejecutivo de Conacine. Así que entonces se produjo una muy extraña entrevista involuntaria con él; era como si el hombre nos interceptara… Encontramos que, finalmente, el criterio del Jurado y del Secretario Ejecutivo de Conacine (que según parece cambió el criterio del Jurado en este punto) era cerrar la boca. Nosotros queríamos entrevistar a los miembros del Jurado autónomo según la Ley y nos encontramos con un Secretario Ejecutivo en algún momento incluso suplicante... No entendíamos que pudiéramos perturbar tanto a personas perfectamente capaces de explicarse por sí mismas. Por algo fueron elegidos para jurados, ¿no creen? Nos fuimos muy frustrados, preguntándonos por qué todos estos señores sentían tanto miedo. En efecto, si todo está bien, ¿por qué tanto miedo? Veamos:

DERECHO A LA RÉPLICA, POR CLAUDIO CORDERO

Antes de continuar la polémica, deseo aclarar algunos puntos. Mi artículo no era una crítica, sino un balance sobre los estrenos peruanos de la cartelera comercial del 2009. Si buscan un análisis profundo de esas películas, van a tener que buscarlo en otro lado. Eso no es impedimento para que me refiera a “Cu4tro”, “Máncora” y “Tarata” como fracasos artísticos. Además, en el texto están apuntados los motivos principales que sustentan mi opinión desfavorable. Quizás algunos colegas se sientan irritados por el tono de mi artículo, pero no conozco ningún crítico que sea comprensivo con bodrios de otras nacionalidades.

Nunca he afirmado que Conacine sea un fraude, pero sí estoy convencido de que han premiado a varios fraudes artísticos. La lista es larga, pero no asoma ninguna autocrítica sobre el hecho de que se repitan, entre los ganadores, los mismos nombres de siempre. No, no estoy acusando a los jurados designados por Conacine de haberse corrompido; simplemente discrepo con la mayoría de sus fallos y lamento que otros realizadores dispuestos a correr mayores riesgos hayan sido postergados hasta la fecha.

Por último, quiero volver a la reflexión central de mi artículo. ¿Qué pasa cuando películas como “El Delfín” o “Motor y Motivo” son menos malas que las financiadas por Conacine? Con la excepción de “La Teta Asustada” creo que la cosecha del cine peruano en el 2009 fue muy pobre. Escribí en mi artículo que “a veces el pueblo sabe más que los expertos” porque son pocas las críticas que recogen este sentimiento de aburrimiento y hastío, sensación que comparten otras muchas personas del medio cinematográfico.

Si no creen en el mensajero, al menos crean el mensaje.

"NO-ME-TO-QUES-A-MI-CO-NA-CI-NE-AH". O: POR ESTA NAVIDAD, YA NO COMEREMOS PAVO, SINO CORDERO.

Hay muchas cosas cómicas, y también patéticas, entre los viejos críticos. Una de ellas es cómo reaccionan cuando les tocan SU cine peruano, o cuando les tocan SU Conacine. Claudio Cordero ha sido la víctima más reciente de esta estúpida historia y de la desesperación por la respetabilidad y legitimidad que hace a estos señores tan adorables y entretenidamente risibles, detrás de sus argumentaciones y sus aires formalitos. Chicos, ya pues, ¿a cuántos van a engañar...? Como si no supiéramos que ustedes son parte del establishment.
Con ustedes la primera reacción.
Habrá más.
(M.C.)



TEXTO DE ALONSO IZAGUIRRE


Discrepo con Isaac León.

Claudio Cordero tiene todo el derecho del mundo, en una sociedad libre y plural, de señalar que tal o cual película fue una estafa... hecha con dinero de Conacine.

Si el crítico de Godard! hubiese sostenido que esas películas estaban costeadas por "fraudes de Conacine", la figura cambiaría entonces, pero Cordero no escribió eso.

"El término fraude es equívoco porque hace pensar en una operación dolosa", sostiene un Frías endemoniadamente impugnador, que debió haber añadido dos palabras esenciales a su humilde opinión: "para mí."

En todo caso, se vuelve a tocar el tema de Conacine, que nos hace mucho bien porque es una cuestión de fondo, ¿no?

Porque resulta exótica la manera apurada con la que algunos críticos o comentaristas de cine reacciona cada vez que alguien que no piensa como ellos objeta a Conacine; es decir, asumen una postura a lo Eliane Karp defendiendo a su cholo sagrado, ese al que nadie debe tocar.

En un post extenso e interesante, Ricardo Bedoya anota lo siguiente "CONACINE no decide nada respecto de esos proyectos; simplemente convoca los concursos. Los premios son decididos por jurados de composición heteregénea y prevista por la ley de cine." Aunque sí hay una Comisión Técnica de Calificación y Supervisión de Proyectos y Obras Cinematográficas que, según la ley, "califica técnicamente los proyectos de largometrajes y de los concursos de obras cinematográficas de cortometrajes que se presentan a concurso, con la finalidad de admitirlos o no, ajustándose a lo señalaldo en la Ley y el Reglamento."

¿Quién elige a los miembros de esa comisión? Pues el propio Conacine.

"CONACINE no es un banco, ni una financiera, ni un fondo estatal, ni un fondo revolvente, ni un fondo de apoyo; ni siquiera es una institución que decida de modo autónomo a quién entrega los recursos. Nada de eso. CONACINE convoca a concursos cada vez que tiene fondos para ello y gira los premios señalaldos por el jurado." Bedoya está en lo cierto, pero esos fondos son del Estado, es decir, es dinero público, y cuando lo que se maneja es plata de todos nosotros, entonces hay derecho a pedir explicaciones -y el deber de aclarar- si hubiera algún cuestionamiento.

Ahora Bedoya pide sanamente un nuevo debate: "Ojalá Gabriel Quispe, Presidente de APRECI, considere la posibilidad de organizar un seminario abierto y amplio, donde se expongan y debatan ponencias elaboradas a partir de una agenda temática precisa." Y obtiene el apoyo, en los comments, de Oscar Contreras, alias Torquemada: "Un foro o seminario -de suyo- podría ayudar a conjurar todos los prejuicios, medias verdades y pereza intelectual que caracterizan a un sector de la crítica de cine en el país."

Ya.

"Si Gabriel Quispe -continúa Contreras- ha acusado recibo del pedido de Ricardo, debiera considerar como componente importante de la logística del evento, la consignación en la puerta de ingreso de todas las ocurrencias, infundiso, poses, fetiches y lugares comunes. ¿Se quiere hablar seriamente y con seriedad del cine peruano? Pues hablemos del cine peruano, pero en serio". Juro por mi madre que no entiendo lo que ha querido decir Contreras pero se deja constancia.

Feliz navidad a todos.

LUNA NUEVA (2009): O LA MALDICIÓN DE FRESITA

¿Por qué el éxito para una película tan estúpida? ¿Cuál será el secreto? Recuerdo Esplendor en la hierba, de Elia Kazan, otra película sobre el deseo reprimido, que a diferencia de este bodrio, contiene una crítica al sistema que produce tanto dolor, y aún así, se queda corta. La romántica lucha por controlar la erección de un pene y las contracciones involuntarias de una vagina, húmeda, palpitante: ese es el angustiante tema secreto en Luna Nueva… Las barreras culturales (‘vuestra cultura es vuestra enfermedad’) se maquillan como la cara del vampiro, con talco y brillitos, con eso del, ejem, amor eterno… Raro, la castidad gusta a la platea, con lo cual, el verdadero vampiro que está detrás de todo, anda de chupa bolsillos como loco, en orgasmo múltiple, por todo el planeta… Dicho esto, añadiré que el honor de los venerables vampiros de los mitos se verá imparablemente desangrado a lo largo y ancho de 130 minutos… de nada… El tedio me hará sentir anémico… Qué haría John Waters con este guión y estos actores… Algo sublime, celebrando tanto ridículo. En vez de algo solo ridículo, que es un gran negocio mientras más ridículo sea… Es el colmo, me digo; pero no: es el colmillo. Estos vampiros y lobitos no son más que unos colaboracionistas del establishment. Ocurre simplemente que ya no se examina, a través de ellos, qué es el mal, lo oscuro, la marginalidad, el derecho a la diferencia, lo individual incluso en contra de la mayoría, la dignidad de la rebelión… Quedan como atormentados de pasarela. Como sufridos y aguantados realmente muy pero muy insípidos… Adolescentes lelos, que no eligen nada. Meros títeres de una voluntad idiotizante que toma el nombre de fatalidad… Y claro, un masoquismo de lo más vulgar y común, ¿no? Que tampoco se examina… El empaque fotográfico, las locaciones, los efectos especiales, no cambian la esencia gris de la novelita rosa; y entonces me pregunto: ¿no será que el vampiro tiene sida? ¿Será posible que esa sea la metáfora secreta?

(M.C.)

TE CREÍS LA MÁS LINDA (PERO ERÍS LA MÁS PUTA, 2009) DE CHE SANDOVAL

*Película vista en la Muestra El cine chileno ataca Lima*

SÓLO QUIERO QUE ME AMEN

Una introducción y cinco momentos de algo sencillo: Javier, un alpinchista y gilero fracasado, se enamora de Valentina en el parque y, a partir de esto, psicoseado por las circunstancias –el hombre tiene un complicado problema sexual—, imagina situaciones en las que la chica se jamonea con su amigo Nicolás.

Realismo que le dicen, aunque no nos encontramos ante un historia cien por ciento realista, precisamente. Te creís la más linda (pero erís la más puta), de Che Sandoval, es una producción discreta que posee algunas resonancias de los primeros trabajos de Richard Linklater y del ultraindependiente Andrew Bujalski. La cotidianeidad filmada como apuntes caseros de encuentros con los amigos, enamoramientos al paso o pequeñas aventuras urbanas con asaltantes amigables que incluso te invitan cerveza.

¿Juventud en marcha? ¿Juventud en retroceso? ¿No será una juventud a medio camino? ¿No será mejor esto último? En todo caso, la mordacidad y el alpinchismo de Javier no excluye, o no puede ocultar su necesidad de cariño, que es lo que en verdad busca a través de sus andanzas.

Te creís la más linda –que forma parte de la muestra El cine chileno ataca Lima– posee la gracia de proyectar una sensación generalizada de espontaneidad en la construcción de escenas, y de albergar a un conjunto de personajes sin mayor conflicto que el de querer pasarla bien –aunque Javier, el protagonista, no tanto— con buenas dosis de sarcasmo, pero sin recurrir a ese vergonzoso facilismo de las caricaturas y los estereotipos. Sí, el trabajo no pretende gravedad, pero tampoco se escuda en la ramplonería como pretexto para ansiar más público –tiene, además, el asunto de la abundante jerga y acento chilenos—.

Mostrar con cámara digital en mano, sin efectos de montaje ni adornos visuales, podrá ser visto como una forma de cine que algunos señalan con dedo acusatorio de elemental. Pero en un contexto de monopolización de las carteleras comerciales de la región con películas-hamburguesas al estilo Luna nueva o 2012, Te creís la más linda refuerza esa idea de hacer un cine posible –nada de ‘megaproyectos’— a partir de lo más cercano, de lo que es de uno. Un cine que empieza y termina momentos cualesquiera.

Alonso Izaguirre

22 VECES GODARD: HOY, A LAS 7, EN EL CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA

Especial: La Isla Siniestra + 20 Críticas de Cartelera + Balance Cine Peruano + Entrevista a Patrice Leconte + Los Mejores Estrenos del 2009 + Robert Bresson + Festival de Sitges + La Aldea Maldita + James Mason + Errol Flynn + Librofilm = Godard! 22

Presentación de godard! N° 22

Conversatorio sobre la cartelera comercial 2009 y función de "La Chica del Puente", de Patrice Leconte

Jueves 10 de diciembre, 7pm (hora exacta).
Auditorio del Centro Cultural de España (Av. Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz)
Ingreso libre.

La revista es encontrable en las principales librerías, kioscos y supermercados de Lima.

Supermercados: Wong, Metro, Tottus.

Librerías: Zeta Bookstore, Crisol, La Familia, Contracultura, La Casa Verde, Época, Café Britt, librería PUCP.

El Cinematógrafo de Barranco (Pérez Roca 196- Altura 4 Av. San Martín – Barranco).

LAS FIGURAS DEL EROTISMO EN SADE Y EL CINE. ENTREVISTA A MICHEL FOUCAULT.

En esta entrevista, el célebre pensador francés reflexiona sobre la obra de Sade, el sadismo y sus deformaciones en el cine. Critica la lectura disciplinaria del creador de Los 120 días de Sodoma, que reduce su experimentación con el erotismo a prácticas protofascistas de control o destrucción del cuerpo. Por el contrario, según Foucault, el erotismo sadeano es estímulo para un "inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras; un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables". Estas y otras perspectivas podrán hallar en este diálogo con el historiador de la cultura de Vigilar y Castigar, Las palabras y las cosas, o el Pensamiento del afuera, en este momento de Cine y trascendencia de Temakel.

C: Cuando Ud. va al cine, ¿se siente impresionado por el sadismo de ciertas películas recientes que transcurren dentro de un hospital, o como en el último Pasolini, dentro de su una falsa prisión?

M.F.: Me sentía impresionado -al menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, ambas cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero está la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que toman todas las escenas de Sade y excluyen todo lo que podría ser juego suplementario de la cámara. La mínima adición, la mínima supresión, el más pequeño ornamento son insoportables. Ningún fantasma abierto, más bien una reglamentación cuidadosamente programada. En cuanto alguna cosa falta o viene sobreimpresa, todo se vuelve una chapucería. Ningún lugar para una imagen. Los blancos sólo deben ser llenados por los deseos y los cuerpos.

C: En la primera parte de "El Topo" de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un descuartizamiento de cuerpos bastante significativo. ¿El sadismo en el cine no es en principio la manera de tratar a los actores y a sus cuerpos? ¿Las mujeres en particular no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?

M.F.: La manera en la que se trata al cuerpo en el cine contemporáneo es algo muy novedoso. Véanse los besos, los rostros, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en una película como "La muerte de María Malibrán" de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece completamente falso, si no el retorno de un vago psicoanálisis donde la cuestión sería el objeto parcial, el cuerpo fragmentado, la vagina dentada. Hay que volverse a un freudismo de muy baja calidad para rebajar al sadismo a esta manera de hacer cantar a los cuerpos y a sus prodigios. Hacer de un rostro, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos, hacer de ellos lo que hace Schroeter no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación de cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Existe allí una anarquización del cuerpo en la que las jerarquías, las localizaciones, las denominaciones, la organicidad, si así lo prefiere, se están deshaciendo.

Mientras que en el sadismo es el órgano en sí mismo el objeto del encarnizamiento. Tienes un ojo que mira, yo te lo arranco. Tienes una lengua que he tomado entre mis labios y mordido, voy a cortártela. Con esos ojos no podrás ver más, con esa lengua no podrá ni comer ni hablar nunca más. En Sade el cuerpo es aún definidamente orgánico, anclado en esa jerarquía. La diferencia reside, claro está, en que esa jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo. Mientras que en ciertas películas contemporáneas, la manera en la que se hace escapar al cuerpo de sí mismo es muy distinta. Se trata justamente de desmantelar esa organicidad: no es más una lengua, es algo diferente a una lengua que sale de una boca, no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa "innombrable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre. En "La Muerte de María Malibrán", la manera en la que se besan las dos mujeres, ¿qué es? Dunas de arena, una caravana en el desierto, una flor voraz que avanza, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad al ras de la hierba. Antisadismo de todo eso. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos pseudopodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.

C: ¿Vio Ud. En Nueva York esas películas llamadas "Snuff movies" (en la jerga americana, to snuff = matar) en las que una mujer es cortada en pedazos?

M.F.: No, me parece, según creo, que la mujer es verdaderamente descuartizada viva.

C: Es puramente visual, sin palabra alguna. Un registro frío, con relación al cine, registro caliente. Más literatura sobre el tema del cuerpo: es solamente un cuerpo muriéndose.

M.F.: Eso no es más cine. Eso forma parte de los circuitos eróticos privados, solamente hechos para encender el deseo. No se trata más que de ser, como dicen los americanos, "turned on", con esa cualidad propia del encenderse que no se debe más que a las imágenes.

C: ¿No es la cámara la dominadora que trata al cuerpo del actor como una víctima? Pienso en las caídas sucesivas de Marilyn Monroe a los pies de Tony Curtis en "Some like it hot". La actriz seguramente tiene que vivir eso como una secuencia sádica.

M.F.: La relación entre el actor y la cámara de la cual Ud. habla, a propósito de esa película, me parece todavía muy tradicional. Se la encuentra en el teatro: el actor que toma sobre sí el sacrificio del héroe y que lo consuma en su propio cuerpo. Lo que me parece nuevo en el cine del cual hablé es este descubrimiento - exploración del cuerpo que se hace a partir de la cámara. Me imagino que las tomas en estas películas deben ser de gran intensidad. Se trata de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue. Y luego bruscamente el cuerpo se desorganiza, deviene un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc. Es lo contrario del sadismo que recortaba la unidad. Lo que hace la cámara de Schroeter no es detallar el cuerpo para el deseo, es hacer levantar el cuerpo como una masa y de hacerle nacer imágenes que son imágenes de placer e imágenes para el placer. En el punto de encuentro siempre imprevisto de la cámara (y de su placer) con el cuerpo (y las pulsaciones de su placer) nacen esas imágenes, placeres con múltiples entradas.

El sadismo era anatómicamente sabio, y si causaba estragos era en el interior de un manual de anatomía muy razonable. Nada de locura orgánica en Sade. Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas, no funciona. O Sade desaparece, o se hace un cine de otra época ("de papá").

C: Un cine "de papá" en sentido estricto ya que se tiende recientemente a asociar, en nombre de un resurgimiento rétro, fascismo y sadismo. Así Liliana Cavani en "Portero de Noche" y Pasolini en "Saló". Ahora bien, esta representación no es la Historia. Visten a los cuerpos con viejos atuendos que representan a la época. Querrían hacernos creer que los secuaces de Himmler se corresponden con el Duque, el Obispo, la Excelencia del texto de Sade.

M.F.: Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por las grandes locuras eróticas del siglo veinte, sino por pequeños burgueses de los más siniestros, molestos y asquerosos que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo, y se había casado con una enfermera. Es necesario comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: he aquí el fantasma que se encontraba detrás de los campos de concentración. Allí se mataron a millones de personas, así que no estoy diciendo esto para disminuir el vituperio que debe recaer en tal empresa, sino justamente para desencantarla de todos los valores eróticos que han querido imponerle.

Los nazis eran domésticas en el mal sentido de la palabra. Trabajaban con el trapo de piso y la escoba, queriendo purgar a la sociedad de todo aquello que consideraban supuraciones, escoria, basura: sifilíticos, homosexuales, judíos, los de sangre impura, negros, locos. Es el infecto sueño pequeño burgués de la propiedad racial lo que subtiende el sueño nazi. Eros ausente.

Dicho esto, no es imposible que localmente haya habido, en el interior de esa estructura, relaciones eróticas que hayan anudado, en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, al verdugo con el ajusticiado. Pero era accidental.

El problema que se plantea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a ciertos fantasmas eróticos a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas águilas con las que tan a menudo se entusiasman, y sobre todo en los Estados Unidos? ¿No es la incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario, anatómico? ¿El único vocabulario que poseemos para retranscribir ese gran placer del cuerpo en explosión, será esta fábula triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de concentración? ¡Vea lo pobre que es nuestro tesoro de imágenes! Y cuán urgente es fabricar uno nuevo en lugar de llorar con las quejas de "la alienación" y de vilipendiar el "espectáculo".

C: Sade es visto un poco por los realizadores como la criada, el portero de noche, el lavador de ventanas. Al final de la película de Pasolini se trata de ver los suplicios a través del cristal de una ventana. El lavador de ventanas ve a través del cristal lo que sucede en un patio lejano, medieval.

M.F.: Ud. sabe, yo no estoy por la sacralización absoluta de Sade. Después de todo, estaría dispuesto a admitir que Sade haya formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria, una sociedad reglamentaria, anatómica, jerarquizada, con su tiempo cuidadosamente distribuido, sus espacios delimitados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de esto y del erotismo de Sade. Hay que inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables. Y lo que me fastidia es que se utilice en películas recientes un cierto número de elementos que resucitan a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Tal vez haya sido el de Sade. Tanto peor entonces para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos fastidia, él es un disciplinario, un sargento del sexo. (*)

(*) Entrevista de Gérard Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualité cinematographique N 16.

http://www.temakel.com/cinefoucault.htm

http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin5/clase6.htm
http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/schroeter.html